FilmBurns 電影薪火, Hong Kong (2025)

07/12/2024

【《 #爸爸》：沒有張揚的創傷｜李顥謙】

啟發自荃灣少年殺親案的《爸爸》，在優先場階段就累積到不少好評。除了劉青雲的演技獲得一致讚賞，電影的故事氛圍，亦給人細膩感動的印象。無可避免的是，每一齣以真實命案為靈感的香港電影，總得面對觀眾一些嚴肅的敲問：電影製作有否獲得當事人同意，顧及倫理與事主感受？以慘案奇案為基礎的電影創作，會不會只為滿足大眾的獵奇之心，或者創作團隊的表現欲望？即使以上問題解決，回到電影本身，《爸爸》的處理恰當嗎？它有表現編導主創對案件的觀點和想法，觸發更深刻的想像與思考嗎？所以，這齣取材自案件的電影，有必要存在嗎？

#翁子光執導的《踏血尋梅》、監製由何爵天執導的《正義迴廊》，同樣啟發自家喻戶曉的慘案，兩齣電影均見暴烈見血的鏡頭場口、沉重尖銳的觀察角度，由此形成他代表性的電影風格。然而作為主創，他（們）對案件原型人物的詮釋一直引起爭議。今次編導《爸爸》，翁子光開宗明義取得事主同意，並以部分真實細節為基礎，採用更巧妙高明方式敘述故事——不追尋案件成因，亦沒有批判兇手的心理與行為，而是聚焦於事後殘局，角色如何面對創傷。劉青雲飾演的父親阮永年，一夜失去妻女，兒子是兇手也是階下囚，於是獨剩自己留守房子，每天如常開舖生活，買菜養貓，沉溺於記憶與現實的閃回，壓抑深處的慾怒與哀痛。相對過往懸疑探案或法庭角力的類型片向定調，《爸爸》從片名到著墨點，幾乎抺去了對內容角色的二元判斷，避免輕忽地扭曲事件性質、事主取態，帶來倫理問題與傷害；而且更嘗試將電影內容甚至其指向的原案「去奇案化」，透過日常片段與情感流動，還原、塑造人物的真實感，讓觀眾更能代入、共感、連結人物。

不止一次，阮永年追問由蘇文濤飾演的兒子阮厚明：「點解？」，因為他始終無法接受親子弒妻殺女的現實。翁子光乃至劉青雲均有自覺要推移、交代角色的內心鬱結，同時在回應故事的需要、觀眾之疑惑，有趣的是，簡永年對兒子行兇原因的反覆拷問，正呼應著觀眾、大眾對編導「為甚麼要這樣講述故事／案件」、「為甚麼要講述這個故事／案件」的關注核心。阮厚明回應父親「無得解」、「已經發生咗」、「要發生點都會發生」，看似是主創的避而不答、少年演員的演繹選擇，卻帶出了翁子光對世情的理解：厄難與惡念，往往以無明的姿態橫生，突然降臨，就要人面對承受。

根據原案背景，《爸爸》中後段解釋了阮厚明的犯案動機。事前沒有跡象、一直潛伏著「思覺失調」狀態的他，是受到腦海的幻聽聲音驅使，鑄成悲劇。「思覺失調」的成因是「無得解」的，電影亦沒有花甚麼篇幅去討論「思覺失調」的對與錯、在社會面對的壓力，甚至過於強調「思覺失調」的病理根據、過份強調「思覺失調」在事件中的絕對性，反倒是刻劃阮厚明的校園生活片段，塑造他為一個愛思考閱讀、關心社會、有同理心，在朋輩欺凌與父母不敏感的養育方式下，形成的軟弱忿怒性格，人物描寫得具體可感。一個人的走火偏差，總不可能全沒來由，是家庭與社會環境陰影疊加而來的後果。觀眾可以理解與同情，阮厚明本來就是一個普通不過的青少年，甚至找到自己成長階段中，似曾相識的影子。在這個人人皆有心病的社會，只有病情較輕微的幸運兒，或不堪重擔的病人。

翁子光亦透過「父」與「子」角色的對照，寫出幾位男性角色在長期壓抑之下，終會爆發憤怒的共同性格特質，以及彼此對大家的影響、應對雜音怒意的差異。阮永年在社區中心遇到的「過度活躍症」小孩，讓他投射對兒子的愛，同時讓他在決定兒子能否獲釋的偽善專家面前，體會到不幸兒子的處境心情，找到鎮靜狀態的方法。他像那個敏感的孩子一樣，面對威脅與不安、隨時爆發的情緒，即細聲呢喃地數數字，從 1、2、3，數到 11、12、13，逐漸平復自己。在這裡，阮永年與社區中心小孩產生相近的疊影形象，相互比讀，亦讓我們共鳴感觸。一處神來之筆，連通不同角色、甚至角色與觀眾，讓彼此理解，彼此的孤獨與憤怒，以及壓抑自己、融入社會秩序的困難。

從這個角度切入，《爸爸》裡阮永年轉化創傷的過程，亦可視為近年香港人面對精神創傷的一種象徵體現。苦難與悲劇以宿命的形式，無從躲避，倏然降臨。即使我們很努力直面，好好生活，終歸無法完全療癒傷口，放下所有心結怨恨。所以當阮厚明隔住探監玻璃，想親耳獲得父親的一句原諒時，阮永年還是匆匆轉移話題，將焦點帶到穩定病情之上。阮永年能夠做的，即是翁子光能夠做的，也是我們能夠做的，就是在無法直面的現實與回憶夾縫中，編織想像，在永無止境的傷痛中，撈取暖光。哭過吵過，淚已乾，周遭一切又如常。

比起許多強求解決矛盾、撫平創傷的香港電影，文藝抒情的《爸爸》，起碼更來得真誠坦白，還能以精準細膩的敘事佈局、人物塑造與情感挖掘，營造出久違的厚度與質感。或者電影從真實命案出發，始終難以擺脫各種印象與觀感的影響，但這部屬翁子光最佳執導成績的電影作品，對於眾多嶄露頭角的中新生代導演，能產生重要的參考作用。

02/12/2024

【 #影視串流平台即將上架】
隨住 Max 加入市場，串流平台有更多唔同類型嘅影視作品可以睇得到，加埋《百年孤寂》、《魷魚遊戲》第 2 季等矚目新作，12 月都應該幾唔得閒。

12/11/2024

【《破。地獄》：天堂皆在我｜葉七城】

（注意：文章涉及劇情）

#許冠文與 #黃子華在《神算》32 年後再度合作的《破。地獄》，開畫刷新票房紀錄，首天有些戲院的放映場次密度比市區巴士班次還要密。

電影上映以來好評不絕，社交媒體上鋪滿觀眾的觀後感，大家都被電影感動了。《破。地獄》的成功並非偶然，它能做到雅俗共賞，兼且能將華人社會關於「死亡」的禁忌話題提出來討論。

最難能可貴的是，由編劇及導演 #陳茂賢撰寫的劇本十分工整，每一個細節及每句對白能產生什麼樣的效果都計算準確，劇本涵蓋的事項不少，包括從不同角度看葬禮儀式的意義、糾結的家庭關係及中年男女面對的生活壓力等等。陳茂賢對人倫關係的觀察深入，而展現於電影裡卻能做到點到即止，不扮高深，劇本的淺白讓大部分的觀眾都能理解，片中關於生離死別的情節容易得到成年觀眾共鳴，因為大家或多或少都經歷過失去親友的傷痛。

電影名叫《破。地獄》，但不是深入研究道教殯葬儀式，它有簡略提及香港殯儀行業的運作情況，就是預告片引子提及的「行街」（經紀人）與喃嘸師傅的「一文一武」組合。

導演將文武組合套用在兩個角色：文哥（許冠文飾）與魏道生（黃子華飾），也迎來對兩套價值觀的對比。

由兩位擅長演喜劇的演員來演這齣嚴肅的正劇，也是導演的巧妙安排，還替觀眾安排「情緒管理」。除了透過電影宣傳告之觀眾那不是一部尋常的喜劇（雖然它有洞悉世情的幽默感），希望入場前調節一下期望，但總有抱著看兩大笑匠攪笑而來的人，電影初段放了不少可供大家開懷大笑的情節（例如那些用來回禮的紀念品）；在戲院內亦聽見不想放過任何一處笑位的觀眾盡情大笑，但隨著劇情推演，觀眾慢慢被導入較為哀傷的氛圍——笑聲疏落了，換來抽泣聲，那是很成功的安排，以電影魔力牽引觀眾情緒。

本片的每個設定都試圖構成對比和首尾呼應。由道生從婚禮策劃師轉職殯儀業開始，那是結合與分離的對比，道生想用喜宴思維攪攪新意思，旋即與嚴守傳統，固執孤僻的文哥構成衝突。

兩位主角帶動電影的縱向發展，導演想說的是道生的介入，間接改善了文哥那不甚和睦的家庭關係。文哥妻子早離世，喃嘸職業傳男不傳女，無奈寄望他認為沒長進的長子志斌（ #朱栢康飾）繼承衣缽，骨子裡是父親希望兒子至少能有一門謀生技能。志斌也承受了原生家庭和自己的家庭的壓力：他「硬食」了父親塞給他不喜歡的工作，自少備受同輩嘲笑，婚後有妻子要他信西方宗教的壓力（也是編劇的刻意安排），用的是兒子學業原因的情感勒索，後來志斌做了一個反抗原生家庭制肘的移民決定，這很符合香港人近年對未來生活的考量，也迅速做成後來文玥需獨自照顧中風的父親的處境。

文哥素來忽略次女文玥（ #衛詩雅飾）的感受，到後來才醒悟。文玥的角色設計也是為了構成對比：她的職業是每天搶救生命，與死神作對的前線救護員，她有一位老友記街坊蓮姐（ #金燕玲飾），兩人感情如母女般親密（都是透過「飲湯」和噓寒問暖等手法，雖然俗套但簡單有效），是彌補文玥母親缺席的感情空缺。道生為蓮姐安排的「一人喪禮」，也是有心描述「儀式」與「人情」之間的關係。文玥的情緒一直繃緊，鋪墊了後來在醫院與哥哥的那幕爭吵，然後到尾聲兄妹聯手破地獄的高潮。

導演對道生這角色也有豐富的安排，以三個他接辦的喪禮個案來描寫道生的成長和改變。三個個案著墨有深有淺，第一個「馬莎拉蒂跑車」個案，有點喜劇元素，旨在點出道生因小聰明而闖禍，令文哥更不屑這位外行人拍檔。道生反思他錯在沒有關心在世的人的同理心——這是角色轉變的開始。第二個案例，甄小姐（ #韋羅莎飾）欲保存兒子屍體，四出尋求業界協助而遭拒，惟有道生肯仔細聆聽她的需要，行家視她為「瘋婦」，道生則從母愛的角度來看待，儘管文哥認為道生只是貪錢。甄小姐初見道生，感激他是紅磡唯一肯說真話的從業員（關於那稀有受保護的木材），這也側寫了道生敢於打破行業傳統的心，也鋪排了文哥其實口硬心軟，最終都出手幫助道生完成童屍防腐工作，也是文哥轉變的開始，導演以更淺白的「南音合唱」場面來標誌二人的良好關係。

第三個案，女同志戀人蘇蘇（ #梁雍婷飾）與離世情人合法丈夫黎先生（ #白只飾）的矛盾，只有很短的篇幅，導演以極速煽情手法呈現，黎生的傲慢與蘇蘇的情深都很面譜化。道生明白不必拘泥於形式，誰是「親人」是以感情濃厚，而非字面上的關係，況且世界在變，產生更多複雜的關係，並非舊時社會能預期，道生明白規則可破則破，不外乎人情。他不理客戶禁止，讓蘇蘇陪伴觀看愛人的遺體上妝，蘇蘇貼心地準備了死者的禦寒衣物，衣物這元素也呼應一向穿唐裝的文哥提及想要「三件頭」西裝，最終道生也為文哥大體親手穿上。

（ #破地獄文章未完，全文連結在留言區）

08/11/2024

【《 #阿諾拉》：邁向「成熟電影」的關鍵一步｜安娜】

最近因為另一些工作的緣故，翻出了一批九十年代美國獨立電影，或比較另類破格的荷李活電影來看看。看得比較仔細的有 Gregg Araki 的《玩轉末世紀》（The Doom Generation）、Gus Van Sant 的《不惜一切》（To Die For）和《大象》（Elephant）、Jim Jarmusch 的《Ghost Dog: The Way of the Samurai》、 Todd Haynes 的《非常安全》（Safe）、Wachowski 姊妹的《大膽的愛，小心的偷》（Bound）、David Fincher 的《搏擊會》（Fight Club），都是一些桀驁不馴，滿帶不順從的個性的作品。Robin Wood 有一篇寫於 2000年，討論當時最新一浪美國電影的影評〈Hollywood Today〉，它的副題是「Is an Oppositional Cinema Possible?」（還有可能拍反抗的電影嗎？）。文中比較重點討論的作者是 David Fincher 和 Jim Jarmusch，Wood 當時的看法是頗為灰暗的，認為電影創作中要對主流意識形態作出反抗，要不就墮落成虛無絕望的毁滅和發洩（David Fincher），要不就走入一種極端風格化、局限於小眾的路線（Jim Jarmusch）。二十多年後，我看完 Sean Baker 奪得康城金棕櫚獎的新作《阿諾拉》（Anora）後，我不禁想起同一個問題：一種另一路線的、具有對抗性的電影，今時今日還有可能嗎？

這其實也是源於 Sean Baker 接受美聯社訪問時的一段發言。他感歎說，現在電影院裡都沒有了「成熟」（mature）的電影。「有人情故事、沒有爆炸或超級英雄或者恐怖類型基底、真正拍給成年人看的成熟電影，都去了哪裡呢？⋯⋯很可惜地，它們都不存在了，或者要隔很久才有一部。」當 Sean Baker 說這番話的時候，他心目中想著的成熟電影是《克藍瑪對克藍瑪》（Kramer vs. Kramer）、Jonathan Demme 的《艷遇》（Something Wild）和《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）、Robert Altman 的《普世歡騰樂滿城》（Nashville）和《幕後玩家》（The Player）這樣的電影。都是從六、七十年代的新荷李活電影脫胎出來，重視人物塑造和演繹，或多或少背離甚至顛覆定見和主流價值的電影——它們的複雜和多元多變，也不是今時今日一句唸口簧式的「挖掘人性陰暗面」可以概括。Sean Baker 對於電影的影響力與作為，有很大的期許和想像；他心目中的「電影」，是一種老派而純粹的「電影」。

而《阿諾拉》正是一次對這種成熟的、有複雜性的電影的一次漂亮實踐。以艷舞女郎 Ani 為主角，《阿諾拉》儼如一個摩登的灰姑娘故事。Ani 在工作時認識到富貴得令人吃驚的二世祖 Ivan，一個人住在紐約 Brighton Beach 區域的奢華宅第；Ivan 與 Ani 打得火熱，形影不離，不旋踵 Ivan 就趁一次拉斯維加斯快閃旅行時，向 Ani 求婚。電影去到這裡才進行不到一小時，如此美滿而童話式的故事，都應有盡有了，還可以怎樣再講下去呢？Sean Baker 在電影的第二、三幕，層層掀開童話的甜美糖衣，揭示齷齪而毫不動聽的真相，拍攝執行上他比以往更加準確、成熟，尤其是對於喜鬧氣氛、情緒和節奏快慢轉變的拿捏。電影中段有一場廿多分鐘的「強闖入屋」場面，寫 Ivan 的父母派手下去調查 Ivan 是否私下成婚，然後強逼他去把婚事取消。這段戲幾乎是以實時進行，動作與拳腳來往都多，調度上非常複雜，Sean Baker 拍來把握力和信心十足，尤其是在炮製荒謬喜感的細節，以及在場面中同時刻劃幾個要角不同性情的部分，都很有效果而且設計精準。這種大規模、大手筆的場面，以往在他的作品中極為罕有。單是這一場堪作教材的「入屋」戲，已經足證 Sean Baker 在創作與執行能力上進化到另一境界。

（文章未完，全文連結在留言區）

27/10/2024

【《 #魅笑2》：恐怖的隱喻｜中田】

生活裡，我們會說一個人的笑容很美，眼睛會笑，對情人說「我會一直伴著你」的情話。然而任何這些話語、事情，在不同角度、不同語境下，意義可以有著翻天覆地的變異。從甜蜜到恐怖之間，只有一線之差。《魅笑》（Smile）就是在這樣的意念下發展出來的恐怖片。喜樂的笑臉，頓然帶來痛苦；深情的話，原來是夢魘的開始。

在我們熟知微笑的可怖一面後，續集《魅笑 2》（Smile 2）走出灰淡陰沉的憂鬱調子，以需要時刻保持笑容的樂壇天后 Skye Riley 為故事主角，她在光鮮明亮的排舞室、化妝間、舞台，演繹痛苦的知覺，於鎂光燈下大出洋相，承受肉體和心靈的苦難。兩年前開篇聚焦無法言傳的心理創傷，（心理病）患者無可言及內在痛苦，旁人無能為力，自己則深受心魔撕裂，孤獨無助，百口莫辯，悽楚得恐怖。現在，這些痛楚和恐懼，像傳統習俗一樣，被導演轉化成為一場又一場的表演，觀眾進來要嗜血、要受驚、要痛痛快快，他就用盡電影的每一寸，把可怕的經歷變成眾人的娛樂。

在漆黑的電影院裡，Skye 受到「魅笑」詛咒，每次眼見鬼魅乍現，甚至被鬼用手強行扒開嘴巴露出恐怖的笑容，我身後的幾群觀眾此起彼落，總會雀躍地大笑起來。隨銀幕上的天后 Skye 承受的壓力加劇，鬼魅愈變愈多，更多正面衝突，圍繞電影院的是一眾觀眾的喜鬧聲，以及在刺激過後吐出類似鬆一口氣的言語。

有別於首集沉重得教人屏息，《魅笑 2》種種突如其來的驚嚇技法，竟然使電影院一時變成表演的場所，有人可以與主角的狀態完全割離，視她的痛苦、尖叫為舞台表演，像驚人的 stunt 一樣。先莫論這種消費性的反應是否對一部體面的電影的不敬，導演 Parker Finn 在今集的取態——以長鏡頭炫技呈現複雜的演員走位及動作追逐、強勁節拍的流行音樂與舞蹈、亮麗光滑的場景設計——加上 Skye 受萬人崇拜，身邊人都在侍奉她，而她卻有一段有著不大光采的憾事，在諸多因素影響之下，觀眾無法同理她的處境，只能作為旁觀者一樣「消費」她的痛苦，其實不全然是觀眾的錯。

正如此系列的本質，是要將一些擁有既定反應 / 立場的事情顛覆變得反常。恐怖電影的戰慄，在這裡變成一場盛大的舞台表演，譬如 Skye 在住所被整群舞蹈員的鬼魅追趕，拉扯她的身體，上下翻轉，活像一段形體舞蹈；Skye 命途隕落的結局，由陰暗封閉的空間轉換成演唱舞台，被內心惡魔吞噬，燈光將血淋淋的畫面以明亮的方式呈現，不帶一點同情，硬生生地結束她的演出事業，以及尋不到救贖的生命。導演 Parker Finn 特別插入一個歌迷朝鏡頭正面尖叫的畫面（換轉是某個意外闖進電影院的人，看見這一幕，也許會以為他們為歌星出場而歡呼），以反差製造不安，證明他相當清楚《魅笑》的特質，對於恐怖，始終保持曖昧的姿態。是故，誰又能把娛樂的企圖怪罪於導演？

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23/10/2024

【《》：在炎熱與抑鬱的夏天｜朽木】

近年亞裔導演在荷里活吹起一陣溫柔的風，差不多每年均有一部上乘之作叫好叫座，悄悄的改變了世界各地觀眾看電影的偏好，正如去年一瞥立即懸在心頭的《從前的我們》（Past Lives），或是幾年前的《農情家園》（Minari）與《別告訴她》（The Farewell）等，都先後在辛丹斯電影節（Sundance Film Festival）大放異彩，再走上國際性大型電影大獎的舞台。而這一年，美籍台裔導演 #王湘聖（Sean Wang）憑著《DIDI 弟弟》（Dìdi）在辛丹斯首映同樣獲盡觀眾掌聲，榮獲「觀眾票選大獎」以及「最佳整體演出評審團特別獎」，年紀輕輕的他今年初也憑著《奶奶跟外婆》（Nǎi Nai & Wài Pó）入圍奧斯卡「最佳紀錄短片」，相信《DIDI 弟弟》也很有潛力得到亮眼的成績。

電影的一大亮點，是找來了國際知名華人女星陳沖飾演主角的母親。在《奇異女俠玩救宇宙》（Everything Everywhere All At Once）楊紫瓊破天荒成功封后之後，作為移民母親的陳沖，在花甲之年，也遇上一個與自己生命軌跡非常相似，同時亦是一個演員夢寐以求的角色。她憑著《DIDI 弟弟》的動人演出，走上了美國影藝學院分享會的舞台。她說，四十年前，《末代皇帝溥儀》（The Last Emperor）贏盡奧斯卡多項大獎，沒有人想過（甚至連她自己也無法想像），一個亞洲女演員能夠在台上與行內人士分享拍攝的點滴，但四十年後，她憑著一部獨立電影的配角角色，竟然走上了當年只敢遠遠眺望的舞台。

這幾部亞裔導演操刀的電影都有著類似的命題，例如移民、成長、身份認同等，聽起來故事雷同，卻又各自精彩，驚喜處處。王湘聖與一眾「前輩」一樣，都選擇以半自傳方式，從過往的生活汲取養分，由私密的角度出發，娓娓道來自己的成長故事。為了真實呈現成長的細節，他特地重返家鄉 Fremont（位於三藩市灣區的移民社區，據說當地華人譯作「福臨門」，非常貼地），尋找小時候走過的足跡，更找來《奶奶跟外婆》中活力四射的親婆婆出演奶奶一角，而電影中懷抱畫家夢想的媽媽的畫作，也是由導演媽媽親手創作，甚至連主角的房間也真的是導演兒時的睡房，真誠又充滿個人色彩，引證了愈小眾的故事其實愈具世界性。

大概是跟導演年紀相仿，所以電影設定的 2008 年剛好也是我成長的背景，當時 Facebook 和 YouTube 才剛面世，大家還在用摺機（flip phone），用 Xanga 寫日記（電影出現的是外國人用的 Myspace），會呆坐電腦面前等待喜歡的人 MSN 上線然後「震」他（震動與心動的頻率同樣澎湃）的歲月，也是我成長中不可磨滅的印記。那段日子現在看起來遠如侏羅紀（導演稱為「pre-technology technology era」），其實才不過十多年前。導演說，希望電影像個時間囊一樣，能好好保存這一段我們回不去了，卻又珍而重之的集體回憶（雖然當電影被形容為「懷舊」時我還是不禁心頭一震）。

導演用了大量電腦與網絡的畫面，去表現一個小孩漸漸變成一個少年的心境。這跟導演的出身不無關係，他曾經為 Google 創作廣告，大家可以去搜尋一下「Parisian Love」（導演說是他老細的作品），是 Google 十多年前一個非常有名的廣告，整個廣告只有 Google 搜尋器的版面，主角從未出現，單單透過他的電腦畫面與不同階段的搜尋紀錄，就讓觀眾經歷了一段刻骨銘心的愛情。導演也將這個手法放到電影（有點像《人肉搜尋》（Searching）），除了更加貼近真實，也更加貼近內心。所以我們可以看到「弟弟」一邊跟喜歡的人聊天一邊開著對方的 Facebook 投其所好，又或是看影片學習「How to kiss for the first time」然後偷偷地跟蘋果「初嘗禁果」（究竟水果們是從甚麼時候開始得罪青少年的呢）。畢竟我們的青春沒有旁白，那些年多少開不了口的啟蒙，都是由「網絡奶媽」靜雞雞私相授受。

（文章未完，全文連結在留言區）

13/10/2024

【《 #完美物質》：舊瓶裡的美麗謊言｜黃言丹】

繼 2021 年康城影展金棕櫚獎得主《變鈦》（Titane）令無數觀眾看到差點反胃後，這次同樣在康城影展贏得獎項的《完美物質》（The Substance）驚喜欠奉，但反胃程度卻是有過之而無不及。相對於前者較多是意識上的變態瘋狂，《完美物質》玩的是徹徹底底、類近於《異形》（Alien）或哥連堡（David Cronenberg）級別的肉體恐怖（body horror）。看著畫面上逐漸崩壞成怪物的女主角和不斷升級的核突程度，我不禁想，導演真的有必要玩這麼大嗎？

Demi Moore 飾演過氣荷李活女星 Elizabeth Sparkle，本來主持一檔健美電視節目，但因節目製作人想要找更年輕貌美的女主持而遭無情解僱。滿腔怒氣又無處宣洩的她無意中發現了一種名為「The Substance」的神秘物質，聲稱能幫她創造出「更好的自己」——一個更年輕、更完美的分身 Sue（Margaret Qualley 飾）。但魔鬼總在細節，擁有完美分身的唯一條件是兩副身軀必須每隔七天對調一次以維持平衡，否則將會有非常可怕的後果。Demi Moore 在戲中的演出頗為亮眼，演活了一個深陷中年危機、瀕臨崩潰邊緣的過氣女星，其中在洗手間裡先是滿懷希望地打電話約會、到最後對著鏡子發瘋抓狂的心理轉折尤其出色。

事實上，《完美物質》的故事題材不算新穎，類似的主題和走向無論在西方或亞洲電影裡也不時出現。《完美物質》雖然加入了雙重身分、身體互換等看似有趣的設定，但故事本質上仍然無法突破「浮士德式魔鬼交易」的套路，使用「The Substance」的設定亦與王爾德的《格雷的畫像》有幾分相似，不過是多了現代病態審美和血腥核突的元素。有留意美劇的讀者可能也會聯想到 Apple TV 劇集《人生切割術》（Severance），兩者同樣是以切割自己、自我二元對立為賣點，但《人生切割術》無論在故事設定、劇情展開或對每個角色的人性探討似乎都比《完美物質》來得更有深度、更具創意。

除題材外，電影缺乏新意的問題亦反映於呈現手法上，無論是鏡頭調度、色彩運用或畫面構圖，皆明顯參考了不同經典電影：一開場的幾何圖形地毯和鮮艷的單色調密閉空間明顯受寇比力克（Stanley Kubrick）的《閃靈》（The Shining）影響；Elizabeth 在黑暗中打電話給「The Substance」公司那幕頗有希治閣電影的影子，電影中段甚至直接用上 Bernard Herrmann 的「迷魂記」（Vertigo）插曲；而結局更是讓人一看便想起《凶靈》（Carrie）的經典血腥收尾。雖然整體而言確實成功營造了一種充滿窒息感、讓人焦慮不安的氛圍，但過於著跡地參考（或致敬？）經典電影名作，難免會加深觀者對於電影欠缺新鮮感的印象，標準的恐怖電影結局也無法有效地傳達電影的核心訊息。

（文章未完，全文連結在留言區）

09/10/2024

【《 #小丑： #雙瘋》：所以我們真的只在乎小丑嗎？｜中田】

每次提起 2019 年面世的《小丑》（Joker），我都會怨恨 Todd Phillips 無甚廉恥地抄襲馬田史高西斯（Martin Scorsese）畢生的傑作，然後又會憶起當年電影在各地上映時造成的烘動。那年碰著是狂人 Donald Trump 當權掌政的時代，也是我城開始淌血的時期。在時間的關節點上，《小丑》意外代表了我們「曾經」的時代精神，烈火焚城，民粹主義冒現，Joaquin Phoenix 聲嘶力竭演繹（代表虛無的）小丑一時變成「革命」的符號——對比昔日《V 煞》（V for Vendetta）面具象徵對抗極權的意識，《小丑》是徹底瘋狂的情緒，沒有信念，更遑論有任何窮街陋巷的智慧。或許因著這個緣故，續集《小丑：雙瘋》（Joker: Folie À Deux）意圖擺脫前作販賣暴力意識的影子，小丑現在遇到愛人，陷入愛情的瘋狂。

《小丑：雙瘋》劇作由此搖身一變，從過去滿腔怒憤的情感轉為狂野激情。始於被關牢獄的 Arthur 在走廊偶遇練習歌唱的女囚犯 Lee，兩人初次相會的 meet cute 戲卻是以生硬且漠視邏輯的調度設計——Arthur 走過音樂室從門縫與 Lee 交換眼神，然後 Lee 無端步出走廊喊停 Arthur，做出舉槍的手勢往自己頭腦開槍。聲音變化放大那個模擬開槍自殺的動作，為 Arthur 內心帶來的迴響，遙遙呼應首集《小丑》幻想的戀愛。這（理應）是一場現實的經歷，然而 Todd Phillips 視演員如廣告模特兒般指導進出的調度，省略空間、其他人物（獄卒、同囚）與主角的關係，令即使是真實發生的段落也有如一場舞台表演般虛假。在這封閉的創作底下——以漫畫所虛構的葛咸城為故事背景、密封不見天日的監獄和法庭、瘋狂的主角形象——編導為自己創造了一些相當古怪、容許自圓其說的詭辯，諸如 Arthur 和 Lee 的愛情是建基於大眾對小丑形象的狂戀（成為娛樂的商品）、「大眾在乎的是小丑，而非 Arthur」，因此二人愛情不會令人心動，電影把它拍成一場不帶浪漫感情的表演，故事始終著墨的是 Arthur 作為一個人的心理，以及他卸下小丑妝背後的身份。

因此電影大膽地將整個故事包裹在對 Arthur 的審訊，像說夢想家的野心與純粹的《娛樂大亨》（The Aviator）、或說為人性而戰慄的《奧本海默》（Oppenheimer）般，意圖叩問 Arthur 的靈魂。可是 Arthur 底裡就不是有任何未被發現的真象的人——難道我們真的要在「Arthur 是不是精神分裂」的問題上糾纏下去嗎？不論是第一集的小丑，還是今次的 Arthur，在導演的鏡頭下，他都是一個受盡委屈的可憐人，被社會背棄、缺乏家庭溫暖，然後呢？Arthur 就開始幻想站在電視舞台上，與新歡 Lee 於夢中合唱。電影一邊用上紀實性的攝影鏡頭（媒體採訪、電視直播）、鎂光燈的照射，評論民眾視小丑的審訊為消費性的娛樂，漠視他的人性原貌，又一邊插入大量以小丑形象為首的歌唱段落，重新鞏固瘋狂的形象，兩邊存在著相當矛盾的角力，最後我們都看不到 Arthur 的本人，只見他在愛情幻滅後的失落。

無疑，《小丑：雙瘋》是一部冒險的電影，導演 Todd Phillips 在本片做的每個決定幾乎都是與觀眾作對，這也許是讓哥普拉（Francis Ford Coppola）為之驚歎的原因（他在 Instagram 上對電影讚譽有加），沒有走上一條別人已經開墾的路徑。但是，這條崎嶇不平的路徑通往的是了無意義的虛無和絕望，浮於表面的一種。

文章未完，全文連結在此：
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03/10/2024

【《 #德州巴黎》：美國夢的破滅｜阿力】

《德州巴黎》說了一個失去歷史的男人嘗試回憶和修補過去的故事。德州是美國西部電影的發源地，亦是男主角 Travis 出生的地方。電影鏡頭下的美國郊野黃黃綠綠，和公路旁的告示牌及建築的藍白紅色產生強烈對比。相信在德國導演雲溫達斯的眼中，德州意涵了那個充滿人情味、生活自然簡單的小區生活，而男人都像尊榮（John Wayne）那樣英氣的 50 年代美國夢。但在 80 年代，黃綠的美國已成過去，取而代之的是一個新自由主義、藍白紅的美國。Travis 知道這裡不需要尊榮，更不需要自己，倒不如自我放逐。但人終究要面對現實，面對自己的「蘇州史」。

在故事早段，Travis 和弟弟 Walt 相認後多次嘗試拋開 Walt，拒絕回到現世，堅持一人在荒土生活。這個行為可以視作 Travis 逃避歷史，嘗試重新沉醉在懷舊、回憶中。要說到歷史和回憶最不同的地方，在於回憶是碎片化的、個人的、懷舊的，但歷史卻是時間性的、開放討論的、多面向的。可能在 Travis 眼中，這個黃黃綠綠的荒土象徵著自由、流動、無邊界的舊西部。從另一方面想，接受虛無的荒土，可能會比承認和接受自己的失敗、正視歷史容易。及後，看著 Travis 漫無目的走在看似無邊際的荒土時，弟弟 Walt 的那句「There's nothing out there」猶如當頭棒喝，好像令 Travis 意識到自己無法擺脫歷史和弟弟 Walt，終開始嘗試自我救贖。

隨著故事的推演，我們會發現原來 Travis 有個 8 歲的兒子叫 Hunter，現正寄養在 Walt 家中。而 Travis 首先要救贖的是他作為父親的身份。Travis 和 Hunter 重修關係的路並不如西部荒野好走。起初，Hunter 屢次拒絕與 Travis 溝通。但一盒記錄了過去家庭郊遊的 Super 8 卻令 Hunter 回憶起和 Travis 的美好過去。在 Super 8 裡，陽光是溫暖柔和的，Travis 和妻子 Jane 充滿愛，眾人都在歡笑；那裡只有當下，沒有不負責任的 Travis，更沒有一個破碎的家庭。相信就是這一卷懷舊的菲林片，說服了 Hunter 躺開心扉，好讓 Travis 及後以情懷騎劫觀眾和 Hunter，走上一趟自私的自我救贖公路之旅。

在電影的中段，Travis 走在繁忙的洛杉磯公路上，有個竭斯底里的男人在叫喊。是政治宣傳還是邪教？原來都不是。只是一個憤怒、分不清幻想和現實的男人一直在叫喊著陰謀論。Travis 緩緩地走了過去，拍了拍他的膊頭，盡是同情和理解。這個男人會否是 Travis 過去的寫照？

隨著 Travis 踏上公路，他沉默的面具也被慢慢揭開。在找到 Jane 那天當晚，父子二人在一家路邊洗衣店裡借宿。睡前，Travis 談到「德州巴黎」的故事。原來，德州巴黎不只是 Travis 和他母親的出生地，也是他父親生前的幻想，一個把妻子當成來自法國巴黎的嬌妻（trophy wife）的自我催眠。這段在 Travis 和 Jane 相認前的小故事，預示了二人關係破碎的歷史因由，亦表明了 Travis 另一個要救贖的身份——丈夫。二人相認是故事的高潮，Travis 終於打破那沉默的面具，訴說自己的回憶。事實上，Jane 當年又何嘗不是 Travis 的嬌妻？但人終究不是一件可以任意幻想、迷戀、控制的物件，兼且當年二人對於婚姻的想像很明顯和現實不相符。熱情過後，幻想和現實產生衝突，Travis 和 Jane 二人都變得歇斯底里，最終亦為這個家庭帶來了不可避免的悲劇。

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02/10/2024

【 #影視串流平台即將上架】
10 月串流平台上的矚目新作不算很多，但劇集有 Alfonso Cuarón（《引力邊緣》、《羅馬》）編導的《索命書》，電影有朴贊郁監製、編劇的《戰，亂》，加上一些好評作品第二季出爐，填滿一個月的閒暇日子還是非常輕易。

30/09/2024

【《 #破浪男女》：缺少慾望的鏡頭｜中田】

《破浪男女》是台灣導演楊雅喆一心探討性慾的作品。他在訪問中分享了一個故事，說曾經認識一個受盡疾病折騰的男人，縱使肩負沉重的生活擔子，還有孩子要養，每月還是會經過某個腥臭的街市走上二樓的按摩院享受被撫慰的快感，那個男人說「性慾是讓人活下來的慾望」。這個以性愛為生存意義的男人，或許就是創作本片的原點（難道是婚姻失敗的單親霸的人物原型？），電影將嫖妓改寫成現代男女流行的「約炮」關係。如此，一男一女，互相纏綿，戲劇也就此成形。

本以為《破浪男女》會延續楊雅喆在《女朋友。男朋友》對兩性關係（戀情、性愛、友情）的細緻刻畫，不過相隔十載的《破浪男女》並非從糾纏不清的角色關係著手，四位主角分別是兩段沒有交集的情慾故事——單親霸與小綠閒時約炮享受彼此肉體，縱情享樂；另一邊的白Ｑ和 UberDick 是靠痛楚喚起愛。四人都是滿懷心事依靠性愛撫慰自己的人（或如英文片名所指，是 Libidoists 性慾主義者），兩邊偶爾會以小綠與白Ｑ在手機的聊天連接起來，唯實際上兩者劇情是平行發展，各自為政。電影始於一份對達至高潮極樂的好奇心（「我只是想知道升天到南天門的感覺」），後來分支成兩個現代男女的情慾故事，再延伸各人放不下的情事，分裂出四塊破碎的鏡子，意圖照出性慾、性向、性別不同的人，流淌的慾望所在。

弔詭的是，縱然《破浪男女》不斷談論性、進行著各式視對方為美食或物伴的性愛，但楊雅喆的鏡頭總是呈現出一種客觀抽離的距離感，像與性慾主義者保持距離。反而並非以性慾為題的前作《女朋友。男朋友》，更能表現出性吸引力及隨之併發撩動人心的性感。《女朋友。男朋友》有一段是這樣的：陳忠良（張孝全）偷看好友林美寶（桂綸鎂）與自己暗戀的王心仁（鳳小岳）做愛，心有無法言衷的翻騰。於是他一個人走在學運示威的廣場中心，凝看面前身型狀實的男人（眾人早就懷疑他是便衣警察），吸一口煙然後跟在他後面，想與這個危險的陌生人發洩無法抒臆的慾望。楊雅喆用了兩組簡單的正反主觀鏡頭，便表現了角色眼神流露的慾望——因為得不到他，所以想要找另一個他洩慾。《破浪男女》角色不是沒有類似的處境，譬如白 Q 和 UberDick 彼此因為失去舊情人而要在捆綁的痛楚中重新感受過去的感觸，但這次楊雅喆的鏡頭處理，強調的是用繩捆綁對方的力度、刺眼的陽光、支配與臣服關係裡的權力瓜葛，都是動作性的描繪，處處聚焦奇觀、滿足獵奇心，忽略了性背後的感性。

影片另一問題是主角們跳進慾海的原因和經驗，都不大能點出現代男女沉醉情慾的真相，尤其楊雅喆在戲劇用上大量具文學色彩的指涉——「南天門」是東方神話的天堂、解夢人引用《紅樓夢》的語錄去說虛實交錯、女主角的形象是受《白蛇傳》的絕色蛇精所啟發——對白呈現一種彆扭，予人感覺像是創作人不願直接提及性，引經據典才能談論性與愛，不是用現代的一套。

《破浪男女》竭力呈現性愛是現代人日常生活的一種，然而楊雅喆在編導的處理上過於外顯，刻意突顯一眾角色的淫慾，做法並不自然。比較荒井晴彦的《花腐》，後者兩個臭男人才是真正將性愛視為生活的一部分，他們不用唸誦《楞嚴咒》上岸，因為每個人也是慾望的個體，擺脫了慾望也就等同否決了人性。看至《破浪男女》結局，看著單親霸痛苦伴隨快感的神情，我想起了 My Little Airport 的歌詞：「你是浪子別泊岸 / 清風是你的翅膀 / 太陽帶給你光芒 / 泊岸卻令你枯乾」。

23/09/2024

【《 #人間蒸發株式會社》：小心成為牆上的蒼蠅｜中田】

十多年前，我在旅遊日本時，印象是經過一所警察所，外面張貼住許多印有不同人臉的啟事，那些是失蹤人士？還是犯下罪行而逃之夭夭的罪犯？今日，我對此已經不再有清晰的記憶。但我潛意識傾信那些是離開了原定居所的失蹤人口，二十六歲、三十八歲、四十二歲、十五歲⋯⋯一個人之所以失蹤 / 消失，我們隨便想想或許都能靠近真實的殘酷——與家人相處不和、逃避債務、對人生現狀感到不滿，決定出走重新開始。紀錄片《人間蒸發株式會社》所透露的並無太多教人意外的部分，唯電影記載的，切實地打開了一道窗口，了解「反常」決定背後的想法。

《人間蒸發株式會社》原為「歐亞紀錄片週」的選映電影之一，出乎所有人的預期，在未有任何宣傳下，電影廣受歡迎，賣出大量門票。後來百老匯電影中心不斷加場，門票陸續售罄。結果，電影終於宣佈以正場形式上映。一般電影賣座，背後總常與行銷有關；然而在未有任何推廣之下，而且還是一部剖析社會狀況的紀錄片，《人間蒸發株式會社》憑內容便吸引到廣大觀眾群，這個票房現象罕見得值得進行一次社會研究。難道電影點中了我們渴望離開原地的欲望？

電影找尋了幾個視點去形塑日本的「人間蒸發」現象，首先是幫客戶消聲匿跡的企業公司（情況有點像劇集《Breaking Bad》裡的「維修吸塵機公司」，收錢專門為有需要的人隱姓埋名），然後是自願消失或被迫要消失的人，之後就是對此不明所以的親屬，派出私家偵探希望尋出兒子的蹤跡。在空間交錯的剪接之下，影片對眾人處境不加評論，盡量與對象保持中立的關係，沒有將助人消失的老闆描繪成英雄，也避免渲染悲劇色彩。在如此無分對錯好壞的前提下，它提供了一個空間，容許對象坦露自己離家的感受，容許觀眾站在他們的位置生活——無論是為避債而逃的賭徒，還是在家中坐立不安的母親，立場互有衝突也好，我們都可以心平氣和地聆聽他們的心聲。這是《人間蒸發株式會社》敘事的一個重點。

電影主力描述，日本有公司專門收費為客戶提供「人間蒸發」服務，另一邊廂又有私家偵探四處打聽失蹤者的下落，如此兩樣同受客戶委托的商業服務，各走對極——這邊她在小型貨車迎接奔跑逃離住所的男人，那邊他向電子屏幕裡的接待人員舉出尋人啟事——兩個場面都見證住現代人際關係的危機，我們都身處一個寂寞與疏離的社會，人能隨時消失，不存在任何實體蹤跡。

《人間蒸發株式會社》公映之後，有別於之前特別放映的迴響，坊間陸續出現一些反面聲音，大意是批評電影焦點渙散，內容跟港台的《鏗鏘集》無異（事實上《鏗鏘集》的新聞調查深入淺出，總常提煉出讓人深刻的題旨）。《人間蒸發株式會社》題材聳動，觀眾都期待導演會為事件定下怎樣的總結或想法，然而電影在許多時刻情願後退一步，像「牆上的蒼蠅」般只是觀察，不加個人意見，甚至也不大希望打聽太多受訪對象的私人事，只在外圍打轉。

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20/09/2024

【《 #我談的那場戀愛》：原來是個幻覺和幻聽｜查柏朗】

談《我談的那場戀愛》三個有關真假的問題。劇情上的核心懸念，在於余笑琴（ #吳君如）與李偉祖（ #張天賦）的「愛情」，有真實的成分嗎？這關乎「愛情」的定義，若指某種情感連繫，觀影過程正見證其從無到有的演化。延伸再問，透過虛假的表演，能否提煉出真實的情感？從戲內到戲外，騙子集團的佈局、角色定位、道具等，都能跟戲劇世界的創作相對應。最後借題發揮，超越這部電影所能盛載的，是我們追求真實的價值何在。要過真實而痛苦的生活，還是潛進美好的幻夢裡更好？

▍「愛情，你信咪係真」

以余笑琴角度出發，《我談的那場戀愛》是一個剖析現今世代騙案受害者心理的文本。坊間已有歸納各種因素的討論，電影作為說故事的媒介，不靠理性點列，而是讓我們一路看著余笑琴的言行及聽其獨白心聲，去逐步發現。她的職業要保持專業拘謹、不帶起伏，致使情緒無處安放，於是空閒時更想放下精明頭腦，由感受主導；谷祖琳飾演她的唯一好友，她們都沒有談心的空間（丈夫秘書身份、網戀蜜運等都沒有和她傾談）；鄭中基飾演昔日戀人的形象破滅；幾場戲一直鋪陳到浴室意外，揭示其脆弱與孤獨。她真的全程相信這個「法國工程師」嗎？因各種離譜的編造而引起的疑心，都被她的渴望蓋過：擁有一個真正關愛她而投契的靈魂伴侶。

深入挖掘受騙者心境只是《我談的那場戀愛》的一半。電影採用雙線平行敘述，觀眾以全知者姿態看到另一邊的運作，亦從李偉祖錄口供的說法帶進他的出身。余笑琴自白她的無聊空虛，李偉祖也在訴說他的無用頹廢，隨著關係發展，在自製虛浮共通點外，直到浴室那場，始揭示兩顆靈魂深處真正共鳴所在。令人聯想到 Gareth.T 大熱歌曲〈緊急聯絡人〉的訊息，兩人首次接通手機，交流脫離了文字，聽到呼吸與心跳聲，是那瞬間、那空間的真實確認。再到札幌之旅，身體距離一幕比一幕近，直至碰觸得到。從通話到接觸，全由李偉祖主導，是他的無意識還是存心？浴室戲正是《我談的那場戀愛》的類型套路轉折，關係再不止於騙與被騙，而變得更有想像空間。

▍「著返件衫就唔同晒」

李偉祖這人物的寫法，編導由勾勒社會現象的幽默，轉向浪漫純愛。都市寂寞人求愛的單純、真誠，感染了現實、功利、求財的虛假，像余笑琴觸動李偉祖，李偉祖觸動瓊姐（ #鄧麗欣）。瓊姐、白先生為首的詐騙團隊，本身設計也有別於惡貫滿盈、髒污不堪的刻版，即使是狹隘的工廈空間，都呈現得活力繽紛、花枝招展，尤其鄧麗欣造型搶眼。

不求寫實，反派討好得不成反派，輕盈地看待犯罪，彷彿大規模的網絡騙案只是背景，大局無關重要，僅是服侍主角的工具。這種久違的政治不正確精神，在《我談的那場戀愛》重新體現，繼承了陳慶嘉與秦小珍的小品傳統，也是香港電影長久以來猛烈生命力的特色。

沿此路進，商業娛樂的電影本也是一場精心吸引觀眾的騙局，只求受騙的都能在過程中得到歡愉。《我談的那場戀愛》表現的港片美學，不著重透視真實，而是追求表演效果。虛構的橋段、背後團隊的努力，讓余笑琴墮下圈套，就跟電影讓我們投入的原理相通。片中騙子的理念——穿起合適衣裝更能投入扮演角色，像穿起西裝才更能進入工作模式的心理習慣——一如演員的外型塑造。

回到前段所述，本片標誌性的時刻，因余笑琴的浴室意外而始，兩人打開了真實的情感交流。李偉祖睡在道具床，旁邊是道具鹽水，不知是因著房間道具的逼真，讓李偉祖相信了自己真的在病，過度入戲，還是李偉祖的確在發病，不論真相如何，余笑琴和觀眾們都交出真心去相信他。前者是因為故事裡的設定，後者則是受到影像表現的美術及演員的演繹而被說服。這正是電影的神奇，明明一切皆為假，我們卻能信以為真，甚至因著虛擬的情境而投射真實的感受。余笑琴在那一刻如何相信著李偉祖，我們也一樣。

▍「一個人嘅習慣，會變成你嘅一部分」

前提是，騙術要足夠高明，或大家一心入戲，不介意甩漏，跟余笑琴一樣，看到也假裝不見。編劇起家的 #何妙祺首掌導筒，調度演出與節奏尚有提升空間。有時過份著重效果，失卻自然流暢，也會教人意識到「演」的用力，當中不論吳君如或鄧麗欣，都刻意地擺某個動作（撥髮、垂手）才接對白，痕跡明顯。相對少演戲經驗的張天賦，素人質地反而更有效地無縫切換於說謊與坦白的狀態。吳君如說是因看過他在歌唱舞台上的表演而推薦他，也許正正看到他能駕馭魅力騙子與深情小子的兩面，不單在外貌，還有聲音。他那微微鼓腮、裝作無辜的表情，帶上粗框眼鏡，有時戚起一邊嘴角，同時顯現其善良與狡猾的特質。

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19/09/2024

【《 #花腐》：沒有女人的男人們｜三點水】

日本著名編劇 #荒井晴彥曾為多部粉紅電影執筆，劇本屢獲殊榮。他曾在當年風行一時的粉紅浪潮中踏浪，也與其一同衰老。荒井編導的《花腐》獲 2024 日本電影專業大獎的電影、導演及新女演員獎，將電影人遭遇的不幸、不能與不捨鑲嵌其中。

電影講述日本粉紅電影日漸沒落，導演栩谷（ #綾野剛）因而前路茫茫。為了交換租金的寛限期，他替前輩趕走在公寓不肯搬遷的租客，發現對方竟是同行編劇伊關（ #柄本佑）。二人開始赤裸對話，煙酒間談及惦記的女人，發現她們竟是同一人——剛殉情自盡的演員祥子（ #佐藤穗奈美）。現實與過去纏綿，夢想、感情和現實為三人帶來的絕望，尤如一場腐花之雨，將春花的生機澆滅。

改編自同名小說的《花腐》，描繪了一場接一場的死亡。先是一開場祥子與情人在海灘的殉情，接著是男人們的靈魂之死、性愛高潮後的小死（little death），還有粉紅電影之消亡。

鬱鬱不得志的栩谷與伊關，他們的「現在」以了無生氣的黑白色呈現，兩人像缸中的魚，無所事事地等待死亡。唯獨在談及有祥子的「過去」時，畫面才會活過來，變成彩色。他們各自與不同時期的祥子一起。由懵懂無瑕到成熟世故，始終如一的是她對電影豐滿玲瓏的熱情。祥子於消極的男人們是一道熾熱烈火，是他們無法滿足的生命之慾。荒井對色彩的處理，除了表達對女人的懷緬，也是向粉紅電影致意。他曾在訪問提及，當年彩色底片成本高昂，所以只會用於拍攝性愛裸露場面。

只有活著的部分，才有色彩。

片名源自《萬葉集》的「每逢春臨者，卯花傷而腐」，意指小小卯花終究敵不過春雨的璀殘。戲中連場大雨，比喻了大環境的敗絮和現實的殘酷，令栩谷與伊關一生狼狽濕重。他們腐朽的汁液也侵蝕著祥子，因自身羨妒和軟弱所產生的言語及行動，無數次踐踏祥子的一度堅挺的花蕾。鏡頭由彩色回憶連接一開場黑白的自盡場景，見證一個女人的凋零，以及生機的破滅。

比起投以同情目光，《花腐》更多的是在影射男人們的無能。外面雨水濕濡四射，多場性愛場面卻顯得粗暴乾澀。導演前作《火口的二人》當中，兩位主角的交歡是出自渴望、一種用力放縱，因此他們的性愛流敞著生命力，甚至溢出銀幕去撩動觀眾。

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17/09/2024

【才氣最高—— #相米慎二與《 #搬家》｜安娜】

跟 E 接連看了八齣相米慎二，一天我們看完《搬家》，她的點評很是發人深省：「看了這麼多部相米慎二，《搬家》算是最『正常』的了！」 E 說的「正常」，是指《搬家》講 11 歲女孩蓮子（田畑智子）面對父母離異的情緒和遭遇，大抵算是一般人經驗範圍裡會接觸到的事。想來也很有道理。事實上，絕大部分相米慎二電影都相當奇情，誇張極端的情節編排是家常便飯。比如相米最早期的《水手服與機關槍》和《小小便騎士》，都是建基於類型化（這兩部都是脫胎自黑幫電影的套路）和異想天開的陳設：《水手服與機關槍》是 14 歲女生無端繼承了黑幫大佬之位，《小小便騎士》就是肥仔同學離奇被黑幫二人組擄走。中期傑作如《颱風俱樂部》和《愛情酒店》，都有將場面推向情感瀕臨崩潰、失控、華麗而不可收拾地爆發的傾向。《愛情酒店》寫一男兩女的愛慾糾纏，劇本尤其氣勢綿密（相米電影不太以劇本見稱，但我想《愛情酒店》是他作品中寫得最工整完熟的一部），堪稱是言情劇（melodrama）的極致。相米最後兩部作品《春季來的人》和《風花》普遍都認為沒有以往那麼張揚奔放，收了火，但它們的故事設定還是有種荒誕得近乎難以置信的味道。

從這個角度看，《搬家》也許是相米慎二電影中比較「貼地」，容易令人接受的一部。話雖如此，這可不代表相米慎二在這電影中投注的創造力減少了。相反，我傾向認為，《搬家》會是相米慎二完成度最高、最全面表演到他超凡導技的作品。相米慎二其中一個最傑出的地方，是他誘發演員的能力。在他手上，無論是專業演員還是素人，都總有令人驚訝的表演。蓮子在這部戲的靈動、敏感、心思有時直率但有時又比大人還擔憂更多，非常豐富而耐看。看著看著我甚至覺得《櫻桃小丸子》如果有真人版，她必定是《搬家》裡蓮子那個模樣。蓮子並不是時時刻刻都可愛討喜，她有時都很煩，甚至具破壞性。故事中蓮子的父母一開始就準備分居，但蓮子總是千方百計的想雙親重修舊好；作為觀眾，我很為她那種因為不懂人情世故而來的頑固偏執而動容。相米慎二不少以青少年為題的電影裡，大人都很廢，《搬家》也不例外。蓮子父母離婚，各有因由和心結，但明顯他們都處理得不很成熟；情感上棘手的地方，要不是掃進自己看不見的角落，要不就乾脆撒手不管。父親賢一終日吊兒郎當，最適職就是做蓮子玩伴的時候；母親南沙也有她的任性，完全不能陪伴女兒紓困解憂。在相米慎二的長鏡頭下，這個性和優缺點都相當鮮明的一家三口，互相來回拉扯，因為家庭的制約和血緣的羈絆，勉力嘗試但又互相折騰。

《搬家》也不是從頭到尾都拍得日常平淡。它也有神來奇筆。電影最後大約二十分鐘，蓮子在京都火祭之夜，離開父母，獨個跑在節慶人潮和明月山林之中；這一段落，電影的主線好像暫時被凝住了、懸置了。相米慎二這時彷彿牽著我們的手，輕聲說：「別管劇情發展了。下文如何，不重要的。來，我給你看些更好玩的」，然後帶我們飛進另一片影像的奇異妙境（這令我有點想起維斯康堤的《氣蓋山河》（The Leopard），電影完結前有長近 40 分鐘的舞會段落，但期間劇情是沒有任何推進——早在舞會開始前，《氣蓋山河》的故事基本上已蓋棺作了定論）。

夜越深沉，蓮子越走越遠，山丘竹林都翻過，迷途到不知哪裡去了。最後她來到一片海岸，乍見遠遠有一艘祭典用的龍舟；在前面拉船的，除了一眾壯丁，還有爸爸賢一。而蓮子和媽媽則穿上活潑的白底彩色花裙，在龍舟前打氣。這是蓮子的幻象，也是她對家庭完美想像的最後一眼和告別。即使不情願，不得已，蓮子都要長大了，她要放下許多不捨得。岸邊的蓮子向遠方不住喊「おめでとう」（恭喜），又緊緊攬實從海上來的那個潔白樂天的自己。成長的痛與難堪，那種初次認識世界裏有些事是人力無可挽回，失落感傷中仍很有魄力去積極面對——描寫這種少年期的忐忑關口和心理，沒幾部電影比《搬家》結局段落更精彩。究竟相米慎二是怎樣想到用海岸和龍船的魔幻鋪張作結，而且有膽色在尾段從主線遠遠岔開呢？我也不太肯定。我記得許多年前，和舒琪在「1980 年代日本電影新貌」回顧展看過相米的《飛翔的情侶》和《魚影之群》後，他很 casual 地說了一句：「80年代一眾頭角崢嶸的日本新導演，還是以相米慎二才氣最高。」現在有幸能把相米慎二的作品都看過，的確，「才氣最高」這四字，他當之無愧。

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14/09/2024

【《 #狗陣》：邊緣人不打邊緣狗｜Wincommendation】

普天同慶、舉國同殤——2008 年，中國人經歷了一場跌宕起伏的「情感過山車」。5 月的汶川大地震奪走無數生命和家園。轉眼三個月後，北京奧運聖火點燃，首次主辦奧運和獎牌金榜的成就鼓舞人心，彷彿驅散了些許陰霾。那一年，巨大的悲傷與無比的歡欣同時交織著，奪盡媒體目光。然而，鏡頭未及之處，還有些被遺忘的角落。

十六年後，中國第六代導演 #管虎帶來了電影《狗陣》，透過一個歸鄉的獲釋犯人與一隻兇猛流浪狗的故事，聚焦當代中國被忽視的邊緣群體——那些難以跟上大時代的急速發展的人們。

故事發生在戈壁沙漠中一個虛構的西北小鎮——赤峽（實際取景地是甘肅省瓜州縣柳園鎮）。有別於繁華省城，中國西北地區多是靠近沙漠，氣候乾旱；城市化程度低，政策以「西部大開發」為導向，因此在想像地理（imagined geography）上，往往令人感到遙遠和落後。導演運用大量長鏡頭和遠景，呈現無垠的沙漠和灰暗的小鎮，成功突顯這個「邊緣地帶」的蒼涼面貌。在這片土地的頹垣敗瓦中，有學校、醫院、社區中心，更有附帶「笨豬跳」的遊樂場和動物園，破落中可見石油小鎮曾經的繁榮。

犯人二郎（ #彭于晏）獲釋後，事隔十年回到家鄉赤峽，家人早已搬走和離世，只餘年邁父親搬到已經停業的動物園，與動物相伴。二郎曾是鎮上紅人，當年的花式電單車高手，卻因誤殺罪入獄。他回到鎮上不受父親待見，還不斷被當年死者的家屬尋仇；而且沒有工作、和社會脫節。在快速發展的時代，鮮少說話的二郎代表著社會裡被忽視和排斥的邊緣群體。

人和動物的感情是妙不可言的。在現實生活中，人類偏愛為寵物穿上毛絨絨的好看衣服，又為牠們取名字，將自己的情感投射到這些動物身上。在《狗陣》中，我們看到的卻是人類試圖喚醒自身的動物性。「邊緣人」二郎因緣際會遇到了一隻「邊緣狗」黑狗，牠是流狼狗的一員，只因以往的家犬沒有隨居民外遷，不斷繁衍下產生了流浪狗問題。面對發展出路，貧瘠的小鎮必須吸引資金設廠，首要任務是盡快整治流浪狗，沒有付費辦證的寵物犬亦不能豁免，尤其是大家口中「通緝的要犯」——那隻特別兇猛，單獨行動的黑狗。

電影中捉狗的陣法是「三人組成三角圍住狗，一頂二套三挑起」，人與動物的野性彼此較量。加入捉狗隊的二郎並沒有熱衷於此，反倒動起惻隱之心偷偷放走居民的寵物。二郎更從與黑狗最初的敵對，到最後彼此相伴，建立深厚感情。不同的邊緣群體同處艱難環境，仍能互相扶持，這一人一狗，巧妙地呼應了「二郎神與哮天犬」的神話故事。二郎在黑狗身上逐漸尋回對生活的希望和勇氣，最後重新出發，趁「天狗食日」的天文異象，與一眾動物破陣而出，離開家鄉。

二郎選擇遠走，卻有人選擇留下。電影中，二郎與遊樂場管理員的對話意味深長。二郎問：「你還沒回老家嗎？」對方回道：「回啥老家啊，老家也沒人了。我回去了人家也當我鄉巴佬。人老了，不挪地方了。」這段對白除了道出了許多現代人的心聲，也揭示了現代社會的高度流動性，「家」不再是從一而終都是同一個地方，外人眼中的邊陲之地，卻是某人生活的重心所在。《狗陣》並不是將「邊緣」與「中心」簡單對立，除了關懷邊緣群體，亦呈現了一種流動的、不斷變化的社會結構。曾經繁華的小鎮因經濟發展的轉變而衰落，昔日的「中心」日漸淪為「邊緣」。而馬戲團更是強化了流動性，除了到處巡演，身材異於常人的團員，不再是社會中被排斥的邊緣群體，反倒被成員接納，共同為每個地方帶來短暫的娛樂，邊緣與中心的界限是模糊而流動的。

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09/09/2024

【《 - #驀然回首 -》：給過去的輓歌｜黃言丹】

不得不說，《Look Back -驀然回首-》在許多方面都讓我感到十分驚喜。首先是藤本樹這名字總是與「鬼才」和「狂人」等形容詞掛勾，而《Look Back》裡揪心動人的情節，與他在《鏈鋸人》和《炎拳》裡劍走偏鋒、奇幻瘋狂的風格完全扯不上半點關係。看畢電影後，我更是訝異於他對夢想、掙扎與失去的細膩刻劃，和兩個女主角之間複雜又真摯的情感描繪，也讓我看到了藤本樹截然不同的感性一面。

小四生藤野熱愛漫畫，最自豪的便是為年級新聞畫四格漫畫，因異想天開的畫風廣受同學讚賞和歡迎。可當她發現同儕京本的畫技竟在她之上，自尊心嚴重受挫的她便發奮要超越京本，但無論如何努力也無法畫得比京本好。兩人在小學畢業那天偶然相遇，藤野才發現原來京本一直是自己的狂熱粉絲，更視自己為漫畫創作的偶像，兩人冰釋前嫌，從此成為創作漫畫的夥伴。

原著漫畫名字「Look back」取得非常巧妙，也是貫穿全片的重要意象。電影在開首便給了主角藤野的背面一個長鏡頭，沒有加插對白或情節，只有她孤身一人坐在桌前埋頭作畫的背影。如同其他在創作路上踽踽而行的漫畫家，藤野的家人和朋友始終無法理解她對漫畫的熱情，和她在背後付出的艱辛和努力，即便後來創作之路漸上軌道，藤野的生活也沒有絲毫變化，窗外日月如梭、四季更迭，但她依舊每天坐在同一位置上孤獨地畫。除了呈現創作人最真實的生活狀態，藤野努力畫畫的背影也象徵著她和京本深厚複雜的友情。京本雖有超卓的畫畫天份，但藤野一直是她追逐的目標，也是藤野帶她離開房間、跟她做朋友、鼓勵她往前行；反觀藤野心底裡也一直視京本為惺惺相惜的對手和戰友，若沒有京本的支持與陪伴、互補長短，或許藤野早已放棄成為漫畫家的夢想，最終變成沒有夢想、每天營營役役的成年人。

藤野和京本的聯名連載漫畫《Shark Kick》（明顯是呼應《鏈鋸人》）獲得空前成功，但兩人卻在此時出現分歧；藤野想繼續畫連載漫畫，京本想上大學深造畫技，一對密友從此各散東西，卻沒料到一別便是永恆。事實上電影的主題曲〈Light Song〉早已為電影定調，濃烈的聖歌風格不只是預示故事結局，更是悼念所有在現實悲劇中的遇難者——故事裡發生在美術大學的慘劇明顯暗指於 2019 年發生的「京都動畫縱火案」，事件造成 36 名動畫工作者身亡，也成為了日本近代傷亡最慘重的縱火案之一。

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30/08/2024

【誰是？誰是 Osgood Perkins？——致背負家族創傷的人｜中田】

恐怖類型是近代最具發展性及革新面向的電影類型，十年期間，美國誕生了幾個這方面的奇才——對古典神話、民間傳說異常著迷的 Robert Eggers、竭力把故事推到一個荒謬地步的 Ari Aster、重構類型和創造異世界觀的 Jordan Peele——他們將恐怖電影提升到一個過去沒有觸及的位置，成為所謂的「elevated horror」和「prestige horror」，超越一般驚嚇 / 擁有藝術電影色彩的恐怖片，可反映導演的作者個性。

最近在宣傳上故作神秘的美國電影《 #長腿》（Longlegs），首支宣傳影片不透露片名，有的是一張寶麗來家庭照片和令人心寒的報警錄音，「她不是我的女兒」，然後畫面一剪，是一張犯罪現場的照片，見一位女子的下半身攤在地上。宣傳捕捉了電影恐怖的細節和意念，也是強調氛圍的 prestige horror 的模範。不過比起 Eggers、Aster 注重經營怪調的氣氛（Peele 是一個異數，創意之高暫無人能及），Osgood Perkins 其實更想做到的是說故事，借助恐怖類型剖白家庭創傷，一切可從他的背景說起。

Perkins，這個姓氏有令你想起與恐怖片有關的誰嗎？我想說的是大名鼎鼎的 Anthony Perkins——在希治閣《觸目驚心》（Psycho）飾演有戀母情意結的殺人狂 Norman Bates，日後流行文化的重要演員。Perkins 的後代就是今天《長腿》的導演 Osgood Perkins，他自幼已涉足荷里活，曾在《觸目驚心續集》（Psycho II）飾演童年時期的 Norman Bates，參演過大大小小的電視與電影（代表作竟然是《律政可人兒》（Legally Blonde）的傻仔角色）。不過在訪問中他坦言從不相信自己是演員，最感興趣的是拿住攝錄機，周圍舞動。

Osgood Perkins 最後當上導演，走上跟父親相似的道路，以拍恐怖電影為主，主因是兒時見父親為錢拍了太多次等的恐怖片——更說他自導自演的《觸目驚心第三集》（Psycho III）壓根是色情片——現在拍電影是為了「贖罪」（I want to identify or atone with the father by going down the same path and representing the good name in the genre in question.）。而諷刺的是他根本對恐怖片毫無興趣。

這一點可以反映在 Osgood Perkins 的每一部恐怖片。普遍恐怖片以教人心跳加速為目的，Perkins 則抗拒刺激，反而要讓觀眾心跳減慢，感受人物故事的憂鬱。首部電影《The Blackcoat's Daughter》把玩三個角色視點敘事，展開謎團待觀眾拆解，她們都是遭人遺棄、遺棄別人，人際關係疏離的少女；之後的《鬼故事之家》（I Am the Pretty Thing That Lives in the House）顛覆「鬼屋電影」的類型傳統，敘述一個外來者渴望了解鬼魂的故事，聚焦那份惘然若失的感覺；《Gretel & Hansel》一方面令驚慄的傳說（格林童話）成真，另一方面讓年青的下一代（角色）擺脫家族遺傳的罪與惡，活出自己的人生。《長腿》同樣如是，披著《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）的緝兇類型外衣，探索家庭問題的後遺。

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