04/09/2026
Quand le festival fait vivre une ville — et quand il ne fait que consommer son budget
Dans les grandes capitales cinématographiques, le festival n'arrive jamais seul.
À Venise, Cannes ou Locarno, il existe autour du festival une architecture professionnelle :
salles de cinéma, distributeurs, producteurs, marchés, hôtels, transports, médias, écoles, institutions culturelles, sociétés techniques, plateformes de financement, réseaux de professionnels et, surtout, un public habitué au cinéma comme pratique culturelle et économique.
Le festival vient activer cet écosystème.
Il ne le remplace pas.
C'est précisément ce qui rend la comparaison avec certains festivals organisés dans des pays où l'industrie cinématographique demeure fragile particulièrement délicate.
Dans ces territoires, le festival peut parfois être plus avancé que l'écosystème qui devrait le porter.
On construit l'événement avant d'avoir construit l'industrie.
On invite des professionnels avant d'avoir suffisamment de producteurs capables de travailler avec eux.
On organise des compétitions avant d'avoir un réseau solide de salles.
On distribue des prix avant d'avoir une véritable circulation commerciale des films.
On multiplie les cérémonies alors que la formation, la critique, la distribution et l'exploitation restent sous-développées.
Et c'est là que surgit une question beaucoup plus dérangeante :
Que produit réellement un festival lorsque l'écosystème cinématographique autour de lui ne possède pas encore la capacité d'absorber ce qu'il crée ?
Le problème n'est donc pas le financement public
Une société peut parfaitement décider d'utiliser l'argent du contribuable pour soutenir la culture.
C'est légitime.
La culture produit des bénéfices que le marché ne sait pas toujours financer : éducation, mémoire, identité, création artistique, dialogue social, ouverture internationale.
Le problème apparaît lorsque la subvention devient une fin en soi.
Un festival reçoit son financement.
Il organise son édition.
Il invite quelques personnalités.
Il loue des hôtels et des salles.
Il imprime des catalogues.
Il organise une cérémonie.
Les photographies circulent sur les réseaux sociaux.
Puis les projecteurs s'éteignent.
L'année suivante, le même mécanisme recommence.
Dans ce modèle, l'argent public finance principalement la répétition d'un événement.
Dans un modèle plus mature, il finance la construction progressive d'un écosystème.
La différence est fondamentale.
À Cannes, le festival est la partie visible d'une machine beaucoup plus grande
Les chiffres donnent une idée de cette différence.
Le Festival de Cannes 2026 a enregistré près de 40 000 professionnels accrédités provenant de 140 pays, tandis que plus de 102 000 entrées avaient été comptabilisées dans les salles à mi-parcours de l'édition. Les retombées économiques du Festival pour la ville sont estimées à plus de 200 millions d'euros.
Ce résultat ne tombe pas du ciel.
Cannes possède une infrastructure touristique, hôtelière, commerciale et événementielle capable d'absorber cette masse humaine.
Le festival arrive dans une ville qui sait déjà transformer la présence des visiteurs en activité économique.
Locarno démontre quelque chose d'encore plus important
Locarno est beaucoup plus petite.
Pourtant, son festival a accueilli environ 152 000 spectateurs en 2024, auxquels s'ajoutaient près de 5 000 professionnels accrédités.
Le Festival documente également un effet économique estimé à environ 3 francs de retombées régionales pour 1 franc investi.
Voilà une notion essentielle :
l'effet multiplicateur.
Un financement public intelligent ne cherche pas seulement à savoir combien coûte un festival.
Il cherche à savoir combien d'activité ce festival déclenche autour de lui.
Mais que se passe-t-il lorsque le multiplicateur n'existe pas ?
C'est ici que le débat devrait commencer dans de nombreux pays du Sud.
Si le festival dépend presque entièrement de l'argent public, mais que :
le nombre de spectateurs reste faible ;
les salles sont insuffisantes ;
la distribution nationale est fragile ;
les producteurs locaux manquent de moyens ;
les sociétés techniques sont peu nombreuses ;
les formations professionnelles sont limitées ;
la critique cinématographique est marginalisée ;
les médias spécialisés sont faibles ;
les films circulent peu après leur sélection ;
les professionnels étrangers repartent sans véritable coopération ;
le tourisme culturel généré reste insignifiant ;
alors le festival risque de devenir une île de professionnalisme dans un océan d'amateurisme.
Et une île, aussi brillante soit-elle, ne constitue pas encore un écosystème.
La qualité artistique elle-même devient alors un symptôme
Il faut aussi avoir le courage de parler de la qualité.
Dans un environnement où la production, la formation, l'écriture scénaristique, la direction artistique, la postproduction, le son, la distribution et la critique sont encore fragiles, il est inévitable que la qualité des œuvres soit irrégulière.
On peut produire de grands films.
On peut révéler des cinéastes remarquables.
Mais ces réussites restent souvent exceptionnelles plutôt que systémiques.
Le problème n'est pas l'absence de talent.
C'est l'absence d'une chaîne suffisamment solide pour transformer le talent en industrie.
Un grand réalisateur ne suffit pas à créer une cinématographie.
Un grand festival ne suffit pas à créer une industrie.
Un prix international ne suffit pas à créer un public.
Et une subvention ne suffit pas à créer un marché.
Le festival devrait être la locomotive, pas le terminus
Voilà peut-être la distinction la plus importante.
Un festival véritablement stratégique devrait utiliser son financement pour déclencher quelque chose qui continue après sa fermeture.
Chaque édition devrait laisser derrière elle :
des professionnels formés,
des films distribués,
des projets financés,
des coproductions,
des emplois,
des spectateurs nouveaux,
des partenariats internationaux,
des entreprises locales renforcées,
des journalistes spécialisés,
des archives,
une meilleure fréquentation des salles,
et surtout une capacité accrue du territoire à produire la prochaine édition sans repartir de zéro.
C'est cela, un investissement culturel.
Sinon, nous ne sommes peut-être pas devant une politique culturelle.
Nous sommes devant une politique événementielle.
Et c'est là que les chiffres deviennent indispensables
Un festival financé par l'argent public devrait publier chaque année non seulement son palmarès, mais aussi son compte rendu économique et territorial.
Combien d'argent public ?
Combien d'argent privé ?
Combien de recettes propres ?
Combien de visiteurs ?
Combien d'étrangers ?
Combien de nuitées ?
Combien dépensé auprès des entreprises locales ?
Combien d'emplois ?
Combien de professionnels formés ?
Combien de films effectivement distribués après le festival ?
Combien de contrats ?
Combien de coproductions ?
Combien d'investissements déclenchés ?
Combien de valeur médiatique ?
Et surtout :
Pour chaque unité monétaire prélevée sur le contribuable, combien d'unités de valeur culturelle, économique et sociale ont été créées ?
Cette question n'est pas anti-culturelle.
Elle est au contraire profondément culturelle.
Car si nous voulons que le cinéma cesse d'être considéré comme une dépense secondaire, il faut être capables de démontrer qu'il peut devenir une infrastructure de développement.
Venise l'a compris.
Cannes l'a compris.
Locarno l'a compris.
La prochaine génération de festivals du Sud devra, elle aussi, comprendre une chose simple :
Un festival ne devrait pas seulement attirer le monde pendant quatre jours. Il devrait donner au territoire une raison de continuer à créer, produire, accueillir et investir pendant les 361 autres jours de l'année.
C'est là que commence le véritable festival.
✍️Abderrazzak/Amane Media
