Revue Cinémas

27/06/2025

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟏𝟓] ⏳

Notre série thématique 𝘍𝘦𝘮𝘮𝘦 𝘦𝘵 𝘧𝘪𝘭𝘮𝘴 se poursuit ! Explorons ce mois-ci la dimension mythopoétique de la figure féminine au cinéma à travers une lecture du film 𝘏𝘪𝘳𝘰𝘴𝘩𝘪𝘮𝘢 𝘮𝘰𝘯 𝘢𝘮𝘰𝘶𝘳 d'Alain Resnais (1959) inspirée du mythe d’Orphée en (re)découvrant l’article 𝘍𝘳𝘢𝘨𝘮𝘦𝘯𝘵𝘴 𝘰𝘳𝘱𝘩𝘪𝘲𝘶𝘦𝘴 𝘥𝘢𝘯𝘴 Hiroshima mon amour 𝘥𝘦 𝘔𝘢𝘳𝘨𝘶𝘦𝘳𝘪𝘵𝘦 𝘋𝘶𝘳𝘢𝘴 𝘦𝘵 𝘥’𝘈𝘭𝘢𝘪𝘯 𝘙𝘦𝘴𝘯𝘢𝘪𝘴 de Joëlle Cauville et Josette Déléas (1999).

Lien de l’article, paru en 1999, Volume 9, numéro 2-3, dans le dossier 𝘓𝘦𝘴 𝘚𝘤𝘦́𝘯𝘢𝘳𝘪𝘰𝘴 𝘧𝘪𝘤𝘵𝘪𝘧𝘴 👉 http://bit.ly/468n8F4

Le film explore l’impossible retour vers le passé à travers la tentative de rencontre entre une femme française (Emmanuelle Riva), hantée par la mémoire d’un amour interdit à Nevers, et un homme japonais (Eiji Okada), marqué par les ruines d’Hiroshima. L’article de Cauville et Déléas met en lumière la fragmentation temporelle, formelle et narrative du film, qualifiée d’« orphique ». Il analyse comment sa structure narrative poétique et éclatée, entre passé et présent, résonne avec la quête d’Orphée qui descend aux Enfers pour retrouver Eurydice, mais échoue à la ramener parmi les vivants.

Bien que le film porte la mise en scène d’Alain Resnais, son ancrage repose sur l’écriture de Marguerite Duras. Selon les auteures du texte, cette réécriture du mythe d’Orphée au féminin soulève la question du genre dans la mythologie, en écho aux critiques de l’interprétation patriarcale des grands récits fondateurs.

En effet, le mythe d’Orphée est historiquement dominé par une perspective masculine. Mais, 𝘏𝘪𝘳𝘰𝘴𝘩𝘪𝘮𝘢 𝘮𝘰𝘯 𝘢𝘮𝘰𝘶𝘳 (Alain Resnais, 1959) inverse cette dynamique. Ici, c’est la femme qui se souvient, qui parle, qui porte la quête de mémoire et de deuil. Elle devient donc le nouvel Orphée, non pas sauveuse d’un autre, mais exploratrice de sa propre douleur et de ses souvenirs.

En ce sens, selon Cauville et Déléas, cette œuvre emblématique s’inscrit dans une tradition cinématographique où le mythe est réinvesti au féminin. 𝘏𝘪𝘳𝘰𝘴𝘩𝘪𝘮𝘢 𝘮𝘰𝘯 𝘢𝘮𝘰𝘶𝘳 (Alain Resnais, 1959) devient alors un lieu de déplacement du mythe antique vers un mythe moderne et féministe.

Bonne lecture ! ✨

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Source de l'affiche: https://www.imdb.com/title/tt0052893/

27/05/2025

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟏𝟒] ⏳

Après avoir touché le cinéma de science-fiction, notre série thématique 𝘍𝘦𝘮𝘮𝘦 𝘦𝘵 𝘧𝘪𝘭𝘮𝘴 se tourne cette fois-ci vers le cinéma d’horreur en redécouvrant le texte: 𝘍𝘦𝘮𝘮𝘦 𝘢𝘤𝘵𝘪𝘷𝘦 𝘦𝘵 𝘧𝘦𝘮𝘮𝘦 𝘢𝘶 𝘧𝘰𝘺𝘦𝘳 𝘥𝘢𝘯𝘴 𝘭𝘦 woman's horror film 𝘢𝘮𝘦́𝘳𝘪𝘤𝘢𝘪𝘯 𝘥𝘦𝘴 𝘢𝘯𝘯𝘦́𝘦𝘴 2000 : 𝘢𝘮𝘣𝘪𝘷𝘢𝘭𝘦𝘯𝘤𝘦𝘴, 𝘤𝘰𝘯𝘵𝘳𝘢𝘥𝘪𝘤𝘵𝘪𝘰𝘯𝘴 𝘦𝘵 𝘪𝘮𝘱𝘢𝘴𝘴𝘦 𝘱𝘰𝘴𝘵-𝘧𝘦́𝘮𝘪𝘯𝘪𝘴𝘵𝘦 de Pascale Fakhry, paru en 2012.

Lien de l’article juste ici 👉 https://bit.ly/3Fb45PC

Dans son texte, Fakhry s'intéresse à un sous-genre spécifique du cinéma d'horreur, le 𝘸𝘰𝘮𝘢𝘯’𝘴 𝘩𝘰𝘳𝘳𝘰𝘳 𝘧𝘪𝘭𝘮, très populaire au courant des années 2000. En analysant particulièrement 𝘛𝘩𝘦 𝘙𝘪𝘯𝘨 (George Verbinski, 2002) et 𝘛𝘩𝘦 𝘖𝘵𝘩𝘦𝘳𝘴 (Alejandro Amenábar, 2001), elle explore comment ces films reflètent les tensions et limites du post-féminisme.

L'auteure observe que ces films présentent deux archétypes féminins : la femme active et la femme au foyer.

Dans 𝘛𝘩𝘦 𝘙𝘪𝘯𝘨 (George Verbinski, 2002), Rachel Keller, jouée par Naomi Watts, est une journaliste brillante, indépendante et mère célibataire. Toutefois, son rôle de mère est remis en question ; elle est souvent montrée comme négligente envers son fils et sa volonté d’enquêter sur une mystérieuse cassette vidéo dans le cadre de son travail sera la source de la mise en danger de celui-ci. Aux yeux de l’auteure, le film semble punir les ambitions professionnelles de son héroïne, en liant l’émancipation féminine à un échec parental.

D’un autre côté, dans 𝘛𝘩𝘦 𝘖𝘵𝘩𝘦𝘳𝘴 (Alejandro Amenábar, 2001), Grace Stewart, incarnée par Nicole Kidman, est l’archétype de la femme au foyer traditionnelle. Elle est centrée sur ses enfants, qu’elle élève dans un environnement strict et isolé. Mais cette maternité poussée à l’extrême devient étouffante et inquiétante. Le film dévoile progressivement une folie latente d’infanticides. Pour Fakhry, le film illustre la monstruosité de la mère excessive, critiquant le rôle de la femme domestique.

Ainsi, le texte de Fakhry met en lumière que ces deux figures opposées de la femme dans le 𝘸𝘰𝘮𝘢𝘯’𝘴 𝘩𝘰𝘳𝘳𝘰𝘳 𝘧𝘪𝘭𝘮 sont associées à l’échec. Les films étudiés démontrent cette impasse: les héroïnes sont piégées entre des choix contradictoires. L’auteure relie ces représentations à l'émergence du post-féminisme, un courant qui suggère que les objectifs du féminisme sont atteints, permettant aux femmes de choisir librement leur mode de vie. Cependant, comme le mettent en scène les films à l’étude, aucun choix ne semble viable pour la femme sans conséquence tragique.

Bonne lecture ! ✨

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Source des affiches :

𝘛𝘩𝘦 𝘙𝘪𝘯𝘨 : https://imdb.to/3Z26we7
𝘛𝘩𝘦 𝘖𝘵𝘩𝘦𝘳𝘴 : https://bit.ly/3Hb7ZIR

29/04/2025

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟏𝟑] ⏳

Pour le troisième texte de notre série thématique 𝘍𝘦𝘮𝘮𝘦𝘴 𝘦𝘵 𝘧𝘪𝘭𝘮𝘴, intéressons-nous au cinéma de science-fiction en redécouvrant l’article: 𝘊𝘰𝘳𝘱𝘴 𝘮𝘰𝘳𝘵𝘦𝘭𝘴. 𝘓’𝘦́𝘷𝘰𝘭𝘶𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘥𝘶 𝘱𝘦𝘳𝘴𝘰𝘯𝘯𝘢𝘨𝘦 𝘥𝘦 𝘙𝘪𝘱𝘭𝘦𝘺 𝘥𝘢𝘯𝘴 𝘭𝘢 𝘵𝘳𝘪𝘭𝘰𝘨𝘪𝘦 Alien de Sylvestre Meininger, paru en 1996.

Lien vers l'article juste ici 👉 https://bit.ly/3GqPkse

Meininger y analyse en profondeur les transformations du personnage emblématique d'Ellen Ripley (interprété par Sigourney Weaver) à travers les trois premiers films de la franchise 𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯. Il s’attèle à démontrer comment le corps féminin et les fonctions biologiques maternelles sont à l’origine des enjeux narratifs de la trilogie.

L’auteur interprète le corps de Ripley comme un « corps en devenir », traversé par des tensions identitaires et symboliques. Dès 𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯 (Ridley Scott, 1979), Ripley détonne dans le paysage hollywoodien : héroïne atypique, elle refuse les rôles sexués traditionnels et s’impose dans des sphères de pouvoir habituellement masculines. Au fil de la trilogie, elle évolue, passant de résistante à une figure marquée par la maternité et la transformation corporelle.

Dans 𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯𝘴 (James Cameron, 1986), Ripley se transforme en « corps maternel actif ». Son lien avec l'enfant Newt fait émerger la thématique de la maternité, mais sous une forme combative et dynamique, loin de la maternité passive conventionnelle.

Enfin, dans 𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯 3 (David Fincher, 1992), le corps de Ripley devient littéralement un « corps mortel », porteur de l’ennemi (l’alien). Ripley est confrontée à l’impossibilité d’échapper à sa biologie. Sa lutte passe par une tentative de rejet de son corps féminin, avant d’accepter l'union inévitable entre sa condition de femme et sa fin tragique.

Ainsi, dans le travail de Meininger, par la trilogie 𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯, et surtout par l’intermédiaire de Ripley, en ressort comment, à Hollywood, représentation du corps féminin et destin narratif seraient intimement liés : le corps des femmes dicte leur histoire.

Bonne lecture ! ✨

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Source des affiches:

𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯: https://bit.ly/3Se6H1U
𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯𝘴: https://bit.ly/3EvAi3X
𝘈𝘭𝘪𝘦𝘯 3: https://bit.ly/4jSImun

28/03/2025

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟏𝟐] ⏳

Poursuivons notre nouvelle série thématique 𝘍𝘦𝘮𝘮𝘦𝘴 𝘦𝘵 𝘧𝘪𝘭𝘮𝘴 avec un article de Chantal Nadeau : 𝘈𝘳𝘦 𝘺𝘰𝘶 𝘵𝘢𝘭𝘬𝘪𝘯𝘨 𝘵𝘰 𝘮𝘦 ? 𝘓𝘦𝘴 𝘦𝘯𝘫𝘦𝘶𝘹 𝘥𝘶 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘤𝘪𝘯𝘦𝘮𝘢 𝘱𝘰𝘶𝘳 𝘶𝘯 𝘳𝘦𝘨𝘢𝘳𝘥 𝘧𝘦́𝘮𝘪𝘯𝘪𝘴𝘵𝘦, paru en 1992.

Lien de l'article juste ici 👉 https://bit.ly/3R0i792

L’auteure y explore les différentes articulations de la construction d’un regard féministe au cinéma, à travers deux pratiques cinématographiques distinctes : le 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘧𝘪𝘭𝘮 et le 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘤𝘪𝘯𝘦𝘮𝘢.

Par des analyses filmiques critiques, Nadeau remet en question les représentations, traditionnelles à l'écran, du genre et de la féminité. Elle souligne l'importance de la prise de parole féminine dans un milieu cinématographique historiquement dominé par les hommes, où le regard par défaut est celui de l’homme, blanc, hétérosexuel. Nadeau propose une distinction au sein de laquelle le 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘧𝘪𝘭𝘮 aurait tendance à perpétuer des clichés sur les femmes alors que le 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘤𝘪𝘯𝘦𝘮𝘢 saurait apporter un point de vue critique et novateur.

Les trois films analysés sont d’abord 𝘛𝘩𝘦 𝘉𝘦𝘳𝘭𝘪𝘯 𝘈𝘧𝘧𝘢𝘪𝘳 de Liliana Cavani et 𝘈 𝘞𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳 𝘛𝘢𝘯 de Jackie Burroughs, que l’auteure considère comme des références du 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘤𝘪𝘯𝘦𝘮𝘢, puis 𝘛𝘩𝘦𝘭𝘮𝘢 & 𝘓𝘰𝘶𝘪𝘴𝘦 de Ridley Scott, qui à son avis correspond à l’esprit des 𝘸𝘰𝘮𝘦𝘯’𝘴 𝘧𝘪𝘭𝘮 des années 1990.

Est-ce que cette propositon théorique et d’analyse nous aide toujours aujourd’hui ? Nous croyons que oui, et vous encourageons à (re)découvrir ce texte paru dans la r***e Cinémas en 1992, au sein du dossier « Cinéma et réception » (vol. 2, n. 2-3).

Bonne lecture ! ✨

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Sources des affiches:
𝘛𝘩𝘦 𝘉𝘦𝘳𝘭𝘪𝘯 𝘈𝘧𝘧𝘢𝘪𝘳: https://bit.ly/4l7JH1K
𝘈 𝘞𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳 𝘛𝘢𝘯: https://bit.ly/4l77gbb
𝘛𝘩𝘦𝘭𝘮𝘢 & 𝘓𝘰𝘶𝘪𝘴𝘦: https://bit.ly/4c62jet

28/02/2025

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟏𝟏] ⏳

Ce mois-ci marque le début d’une nouvelle série thématique consacrée à nos archives, intitulée 𝘍𝘦𝘮𝘮𝘦𝘴 𝘦𝘵 𝘧𝘪𝘭𝘮𝘴.

En hommage au défunt réalisateur malien, nous amorçons cette série avec l'article 𝘌𝘯𝘫𝘦𝘶𝘹 𝘪𝘯𝘵𝘦𝘳𝘱𝘳𝘦́𝘵𝘢𝘵𝘪𝘧𝘴 𝘥𝘦 𝘭𝘢 𝘧𝘦́𝘮𝘪𝘯𝘪𝘵𝘦́ 𝘥𝘢𝘯𝘴 𝘭’𝘦́𝘤𝘳𝘪𝘵𝘶𝘳𝘦 𝘥𝘦 𝘚𝘰𝘶𝘭𝘦𝘺𝘮𝘢𝘯𝘦 𝘊𝘪𝘴𝘴𝘦́ de Samuel Lelièvre (2000). Figure incontournable du cinéma africain, Souleymane Cissé a donné une place centrale aux figures féminines dans ses films.

À travers cet article, Lelièvre nous invite à repenser les cadres d’interprétation traditionnels. Il y examine, au-delà des perspectives panafricaines et féministes, comment Cissé établit une relation entre l'Afrique et la féminité dans son écriture cinématographique.

L'auteur s’intéresse d'abord à la description réaliste que fait Cissé de la vie des femmes en Afrique. Puis, il aborde un discours plus abstrait, soulignant que la féminité dans les films du cinéaste est aussi une métaphore plus large pour exprimer la résistance, la fertilité ou l’oppression du continent africain lui-même.

En somme, Lelièvre cherche à comprendre l'écriture de Cissé en la rapportant à la fois aux réalités qu'elle met en activité, à la fois à la réception qui peut en être faite.

Nous vous invitons à parcourir ce texte paru dans la r***e Cinémas en 2000, dans le cadre du dossier « Écritures dans les cinémas d’Afrique noire » → https://www.erudit.org/fr/r***es/cine/2000-v11-n1-cine1882/024834ar/

Bonne lecture ! 📖

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.

30/01/2025

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟏𝟎] ⏳

Après avoir sorti de nos archives des article discutant comment la caméra montre le vivant et comment elle transforme en vivant… nous proposons de voir comment elle a pu être appréhendée, elle-même, comme un vivant.

Dans son article 𝑇ℎ𝑒 𝐶𝑎𝑛𝑎𝑑𝑖𝑎𝑛 𝐸𝑥𝑝𝑒𝑟𝑖𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎𝑙 𝐶𝑎𝑚𝑒𝑟𝑎-𝐶ℎ𝑖𝑙𝑑, Loretta Czernis propose une certaine lecture du cinéma expérimental canadien du 20e siècle : en tant que pratique alors tâtonnante, exploratoire, les vidéastes ont eu à nourrir et éduquer la caméra, lui apprendre à socialiser, à gagner en autonomie, telle une entité à l’aube de sa vie...

L’auteure file ainsi la métaphore de la caméra-enfant en détaillant les exemples d’œuvres de Snow, Chambers, Elder, ainsi que ceux des influences européennes et étatsuniennes, Saint-Pol-Roux, Vertov, Warhol, et Frampton.

Finalement, en suggérant de donner vie à cette technologie, Czernis appelle à revendiquer celle des humains eux-même ; une vie humaine dissimulée derrière une vision mécaniste limitante : « Cameras are discovering their bodies, leaving us to (re)discover ours. »

Nous vous laissons vous plonger dans ce texte paru dans la r***e 𝐶𝑖𝑛𝑒́𝑚𝑎𝑠 en 1991, en tant qu’article divers du dossier 𝐿𝑒 𝑆𝑐𝑒́𝑛𝑎𝑟𝑖𝑜. Il vient clore notre série de mise en lumière de cinq archives consacrées aux relations entre caméra et vivant… Une nouvelle série thématique débutera le mois prochain !

Belle lecture ✨

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.

30/12/2024

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟗] ⏳

Et si le cinéma permettait d’appréhender les voitures comme des vivants ?

En effet, plusieurs films des quatres dernières décennies s'éloigneraient des représentations classiques des automobiles, pour les montrer davantage comme des forces autonomes, capables d’agir par elles-même sur leur environnement, tout comme les humains et non-humains avec qui elles coexistent.

C’est ce que met en lumière Thomas Lamarre dans son article 𝐿𝑎 𝑣𝑜𝑖𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑟𝑒́𝑣𝑒́𝑙𝑒́𝑒 : 𝑙’𝑎𝑢𝑡𝑜𝑚𝑜𝑏𝑖𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑚𝑒 𝑝𝑟𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑒 𝑐𝑜𝑠𝑚𝑜𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑑𝑎𝑛𝑠 The Fifth Element, paru en 2010 dans le numéro intitulé 𝑃𝑟𝑖𝑠𝑒𝑠 𝑑𝑒 𝑟𝑢𝑒 de la r***e Cinémas. Notre exploration des archives qui réfléchissent la relation entre caméra et vivant est l’occasion de (re)découvrir ce texte !

Il y est question de la capacité du cinéma à brouiller les catégories entre ce qui est doué d’agentivité (“answerable for its actions ”) et ce qui ne l’est pas, ce qui a une vie (“a life of its own”) et ce qui n’en a pas, lorsqu’il met à l’image une entité technologique sur laquelle l’humain considère avoir le contrôle, comme l’automobile.

Mais pourquoi un tel regard sur cet objet importerait ?
Car, comme l'écrit la philosophe des sciences Isabelle Stengers, « both experimental science and technology need to address things not from the point of view of their submission, but in terms of what can generically be called their force » (2005, p. 190).

Nous vous souhaitons une belle lecture, et un chaleureux temps des fêtes !

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.

29/11/2024

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟖] ⏳

Pour prolonger l’exploration de nos archives donnant à penser la relation entre caméra et vivant, nous invitons nos lecteur‧rice‧s à un voyage dans le temps...

Un voyage dans le temps, non seulement en nous penchant sur un article publié en 1994, mais également parce que, au travers de celui-ci, l’auteure Nicole Everaert-Desmedt interroge les manières de représenter différents rapports vécus à la temporalité.

En l’occurrence, dans le film 𝐿𝑒𝑠 𝐴𝑖𝑙𝑒𝑠 𝑑𝑢 𝑑𝑒́𝑠𝑖𝑟 (Wim Wenders, 1987), ces multiples rapports temporels sont successivement vécus par un même personnage, Damiel.
Ange devenant humain, il troque son immortalité contre une condition de mortel.
Toutefois, son parcours d'humain ne prend sens que lorsqu’il découvre l’intensité de l’instant présent aux côtés de Marion. Ce ressenti est vécu comme une autre forme d’intemporalité malgré le caractère fatalement non continu de sa vie humaine.

Everaert-Desmedt propose alors de se saisir des catégories sémiotiques de Charles Sanders Peirce comme des clés pour rendre compte de la représentation de ces différentes conceptions du temps, d’une manière d’être 𝑣𝑖𝑣𝑎𝑛𝑡 à une autre.

Bonne lecture de l’article 𝐿’𝑒́𝑡𝑒𝑟𝑛𝑖𝑡𝑒́ 𝑎𝑢 𝑞𝑢𝑜𝑡𝑖𝑑𝑖𝑒𝑛 : 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑝𝑟𝑒́𝑠𝑒𝑛𝑡𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑑𝑒𝑠 𝑡𝑒𝑚𝑝𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑠 Les Ailes du désir 𝑑𝑒 𝑊𝑖𝑚 𝑊𝑒𝑛𝑑𝑒𝑟𝑠, de Nicole Everaert-Desmedt (1994) :) !

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.

29/10/2024

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟕] ⏳

Ce mois-ci, la r***e Cinémas convie ses lectrices et lecteurs à penser les paysages du Dakota du Sud jusqu’à ceux d’Arizona, en traversant le Wyoming, l’Utah et le Colorado, tels que mis à l’image dans les films 𝐷𝑎𝑛𝑐𝑒𝑠 𝑤𝑖𝑡ℎ 𝑊𝑜𝑙𝑣𝑒𝑠 (1990) et 𝑆𝑢𝑛𝑐ℎ𝑎𝑠𝑒𝑟 (1996).

En effet, dans le cadre de l’𝗲𝘅𝗽𝗹𝗼𝗿𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻 𝗺𝗲𝗻𝘀𝘂𝗲𝗹𝗹𝗲 𝗱𝗲 𝗻𝗼𝘀 𝗮𝗿𝗰𝗵𝗶𝘃𝗲𝘀 𝗿𝗲́𝗳𝗹𝗲́𝗰𝗵𝗶𝘀𝘀𝗮𝗻𝘁 𝗹𝗮 𝗿𝗲𝗹𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻 𝗲𝗻𝘁𝗿𝗲 𝗰𝗮𝗺𝗲́𝗿𝗮 𝗲𝘁 𝘃𝗶𝘃𝗮𝗻𝘁, nous invitons à (re)découvrir l’article de Maurizia Natali, paru en 2001 dans le numéro 𝐿𝑒 𝑃𝑎𝑦𝑠𝑎𝑔𝑒 𝑎𝑢 𝑐𝑖𝑛𝑒́𝑚𝑎 du volume 12 de la r***e, et intitulé 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑢𝑏𝑙𝑖𝑚𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑒𝑠𝑠 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑚𝑒𝑟𝑖𝑐𝑎𝑛 𝐿𝑎𝑛𝑑𝑠𝑐𝑎𝑝𝑒 : Dances with Wolves 𝑎𝑛𝑑 Sunchaser 𝑎𝑠 𝐻𝑒𝑎𝑙𝑖𝑛𝑔 𝐿𝑎𝑛𝑑𝑠𝑐𝑎𝑝𝑒𝑠.

Par l’analyse de ces deux fictions, l’autrice décrypte les couches d’imaginaires occidentaux qui sont encapsulées dans les images de territoires américains traversés par des protagonistes blancs à la rencontre de, et rencontrés par, des personnes des peuples Sioux et Navajos.
Tout en rappelant combien les manières dont ces films donnent à voir le paysage ne sont jamais que des références à un large répertoire de représentations picturales dont la constitution est bien antérieure au cinéma, l’autrice discute du pouvoir de l’𝑒𝑥𝑐𝑒̀𝑠 𝑚𝑛𝑒́𝑚𝑜𝑛𝑖𝑞𝑢𝑒 qui serait propre aux images en mouvement, c’est-à-dire l’intensité émotionnelle que peuvent provoquer celles-ci, lorsqu’elles rappellent et mettent en mouvement des imaginaires visuels déjà forgés par ailleurs.
Mais, après que l’imagerie paysagère a été parmi les instruments subtils et puissants pour fonder l’identité américaine sur le fantasme d’un territoire vaste et primitif à coloniser, Maurizia Natali ouvre son texte en interrogeant si s’en vient l’épuisement du sublime de telles vues sur des décors naturels.

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.

30/09/2024

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟔] ⏳

Le vent frais de la rentrée appelle à entamer un second acte d’exploration des archives de la r***e Cinémas ! Dans cette série de publications, après avoir ravivé des textes réfléchissant les relations entre écrit et image (voir les posts "Regard sur nos archives" #1 à #5), nous proposons désormais une 𝗽𝗹𝗼𝗻𝗴𝗲́𝗲 𝘀𝘂𝗿 𝗹𝗲𝘀 𝗿𝗲𝗹𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝘀 𝗲𝗻𝘁𝗿𝗲 𝗰𝗮𝗺𝗲́𝗿𝗮 𝗲𝘁 𝘃𝗶𝘃𝗮𝗻𝘁.

En guise d’entrée dans la matière, l’archive que nous vous invitons à (re)découvrir est un article de Françoise Beaulieu, paru au printemps 1995 dans le numéro spécial 𝐶𝑖𝑛𝑒́𝑙𝑒𝑘𝑡𝑎 1, traitant du film de Pierre Perrault 𝐿’𝑂𝑢𝑚𝑖𝑔𝑚𝑎𝑔 𝑜𝑢 𝑙’𝑜𝑏𝑗𝑒𝑐𝑡𝑖𝑓 𝑑𝑜𝑐𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎𝑖𝑟𝑒 (1993). Davantage qu’un documentaire sur les bœufs musqués de la Baie-aux-Feuilles, 𝐿’𝑂𝑢𝑚𝑖𝑔𝑚𝑎𝑔 fut, pour son réalisateur, une occasion de s’exprimer sur la quête impossible de la représentation totale du réel par le documentaire audiovisuel.

Dans son texte, L’Oumigmag, 𝑐𝑒 𝑑𝑖𝑓𝑓𝑖𝑐𝑖𝑙𝑒 𝑝𝑎𝑟𝑐𝑜𝑢𝑟𝑠 𝑒𝑛𝑡𝑟𝑒 𝑙𝑒 𝑚𝑜𝑡 𝑒𝑡 𝑙𝑒𝑠 𝑐ℎ𝑜𝑠𝑒𝑠, Françoise Beaulieu entreprend une interprétation sémiotique de la tentative de représentation des bœufs musqués par Perrault. Face aux limites de ce que peut montrer la caméra du vivant, Beaulieu suggère que la poésie spéculative et métaphorique prononcée en voix off est une proposition faite à chaque spectateur‧rice d’avoir une compréhension des animaux qui lui soit personnelle. Par-là, Perrault évite les écueils de la compréhension des bœufs musqués comme un ensemble uniforme et prévisible d’individus semblables dont il n’existe qu’une seule grille de lecture, au lieu d’une multiplicité, notamment vernaculaire.

Bonne lecture !!

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.

25/09/2024

[OFFRE D'EMPLOI]

📥 La r***e d'études cinématographiques R***e Cinémas cherche un.e coordinateur.trice de production.

⌛️ Vous avez jusqu'au 4 octobre à 17h pour soumettre votre candidature à r***[email protected]

31/08/2024

[𝐑𝐞𝐠𝐚𝐫𝐝 𝐬𝐮𝐫 𝐧𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢𝐯𝐞𝐬 #𝟓] ⏳

Dernière journée du mois d’août, derniers instants estivaux, dernière exploration de nos archives portant sur la relation entre l’écrit et l’image !

Aujourd’hui, c’est le travail d’écriture de la critique cinématographique que nous vous invitons à mettre sous la loupe.

Pour cela, nous vous proposons de (re)découvrir l'article 𝐿’𝑒́𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑑𝑒 𝑙𝑎 𝑐𝑟𝑖𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒, co-écrit par Michel Larouche et Serge Cardinal, et publié dans le numéro double intitulé 𝐿𝑎 𝑐𝑟𝑖𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑐𝑖𝑛𝑒́𝑚𝑎𝑡𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑞𝑢𝑒 du volume 6 de la r***e, paru au printemps 1996.

Les auteurs observent la tension propre à l’écriture de toute critique d’un film, en tant que texte répondant à une double obligation d’intermédiaire.
Si la critique doit tenir la promesse de rendre compte du film en tant que "texte" premier, l’on attend également qu’elle le situe par rapport à des référents au sein d’un système institutionnalisé : par exemple, par rapport aux films d’un même genre…

L'élaboration de la critique implique alors un certain degré de créativité pour parer aux limites de l’adaptation textuelle d’un objet qui, lui, est audiovisuel.
En ce sens, Larouche et Cardinal mette en lumière un jeu entre écriture qui imite, se confond – à l'image de la critique de 𝑆𝑙𝑒𝑒𝑝 (Warhol, 1964) par Ron Padgett –, et écriture qui se situe en face à face pour faire émerger ce qui, du film, constituera ses figures d'altérité – avec pour exemple la critique écrite par Jean-Pierre Leonardini du film 𝐽𝑒́𝑠𝑢𝑠 𝑑𝑒 𝑀𝑜𝑛𝑡𝑟𝑒́𝑎𝑙 (Arcand, 1989), le premier étant français et le second étant québécois.

Un article de la r***e Cinémas, diffusée par la plateforme Érudit.