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28/09/2025



El 28 de septiembre de 1924 nació Marcello Mastroianni, la gran estrella del cine italiano de la segunda mitad del siglo XX. Aunque desarrolló toda su carrera en Italia, esto no fue un obstáculo para tener un gran reconocimiento internacional y ser nominado hasta en tres ocasiones como mejor actor en los premios Oscar de Hollywood.

¿Quién fue Marcello Mastroianni?

Aunque siempre se le asoció con la figura del galán del cine italiano, Marcello Mastroianni siempre evitó el estereotipo de latin lover. Este actor italiano participó en 170 películas durante su casi medio siglo de carrera cinematográfica. Sus primeros trabajos los tuvo en 1939, justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, pero no fue hasta 1951 cuando tuvo su primer papel de verdad en una película. En esos principios, ya estuvo a las órdenes de grandes directores como Luchino Visconti y Mario Monicelli, con quien rodó su primer gran éxito, Rufufú (1958).

El reconocimiento de la crítica llegó tras su interpretación de un escritor acomodado en La noche (1961) de Michelangelo Antonioni. En esa época continuó su relación profesional más fructífera, la que mantuvo con Sophia Loren. La “pareja de oro” comenzó su idilio cinematográfico en La ladrona, su padre y el taxista (1954), continuó con La suerte de ser mujer (1955) y en La bella campesina (1955) y vivió uno de sus puntos más intensos con Matrimonio a la italiana (1964). En total fueron catorce películas en las que “la Loren” y Mastroianni compartieron cartel. Una jornada particular (1974) fue el último film de la “coppia d’oro”. En la década de los ochenta, protagonizó una de las películas de mayor prestigio de su carrera, Ojos negros (1987), de Nikita Mijalkov, por la cual ganó el galardón como mejor actor en el Festival de Cannes. Su último rodaje fue con el director portugués Manuel de Oliveira; Viaje al principio del mundo (1997) fue el testamento cinematográfico de Mastroianni.

Marcello Mastroianni y Fellini

Trabajar con Monicelli significó el despegue de su carrera como actor, pero el director que lo encumbró fue Federico Fellini. En La Dolce Vita, Mastroianni y su pareja en el film, Anita Ekberg, nos brindaron uno de los momentos más icónicos del séptimo arte con su beso en la Fontana de Trevi.

La siguiente colaboración entre ambos fue 8½ (1963), obra maestra del director italiano y considerada por Mastroianni la mejor película en la que había participado. Años más tarde, repitieron en dos filmes crepusculares La ciudad de las mujeres (1980) y Ginger y Fred (1986).

Anécdotas y curiosidades de Marcello Mastroianni

Aunque estudió arquitectura, pronto decidió que quería ser actor. La hermana de Vittorio de Sica trabajaba junto a su madre. Marcello perseguía al director de cine por todos los sitios para rogarle una oportunidad que nunca llegaba: “Hijo mío, estudia, estudia. Algún día… Ahora estudia”. Al final, Mastroianni consiguió actuar en tres películas de Vittorio De Sica: El oro de Nápoles (1954), Ayer, hoy y mañana (1963) y Matrimonio a la italiana (1964).

Hollywood intentó fichar a Marcello, pero el actor italiano se resistió. Su participación en La viuda americana, junto a Shirley MacLaine, fue un mal recuerdo. Horas y horas, días y días, memorizando guiones en un hotel. Mastroianni prefería la improvisación del cine italiano.

Dino de Laurentiis era el dueño de los derechos del guion de la Dolce vita; este productor tenía claro quién debía ser el actor principal, Paul Newman. Pero la mujer de Fellini, Giuletta Massini, insistió para que el papel fue para Marcello. A Dino de Laurentiis no le gustó el cambio de protagonista y abandonó el proyecto.

Mastroianni tuvo muchas mujeres en su vida: Anna Maria Tató, Floriana Clarabella, Claudia Cardinale, Catherine Deneuve, Ursula Andrews, Anouk Aimée… Aunque siempre se especuló con la posibilidad de una relación amorosa con Sophia Loren, ambos intérpretes negaron cualquier idilio fuera del set de rodaje.

Al conocerse su fallecimiento, un crespón negro fue colocado en la Fontana de Trevi, que se apagó en señal de duelo. Un cáncer de páncreas fue la causa del fallecimiento del actor. Sus últimos días fueron grabados en un documental, Sí, ya me acuerdo, promovido por su compañera Anna Maria Tató. Esta película no gustó nada a sus hijas ni a sus otras mujeres.

Filmografía destacada

La dolce vita (1960) – dir. Federico Fellini

8½ (1963) – dir. Federico Fellini

Divorcio a la italiana (1963) – dir. Pietro Germi

Matrimonio a la italiana (1964) – dir. Vittorio De Sica

Ayer, hoy y mañana (1963) – dir. Vittorio De Sica

Un italiano en América (1967) – dir. Alberto Sordi

Los compañeros (1963) – dir. Mario Monicelli

Nos habíamos amado tanto (1974) – dir. Ettore Scola

La mujer del domingo (1975) – dir. Luigi Comencini

Un día muy especial (1977) – dir. Ettore Scola

Una jornada particular (1978) – dir. Ettore Scola

Ginger y Fred (1986) – dir. Federico Fellini

Ojos negros (1987) – dir. Nikita Mikhalkov

Sostiene Pereira (1995) – dir. Roberto Faenza

Premios y reconocimientos

Premios Oscar (Academy Awards)

Nominado a Mejor actor:

Divorcio a la italiana (1963)

Una jornada particular (1978)

Ojos negros (1988)

Premios BAFTA (Reino Unido)

Mejor actor extranjero:

Divorcio a la italiana (1963)

Ayer, hoy y mañana (1965)

Festival de Cannes

Mejor actor:

El demonio de los celos (1970)

Ojos negros (1987)

Premios César (Francia)

César Honorífico (1993) — Por su trayectoria

Premios David di Donatello (Italia)

Mejor actor:

Ginger y Fred (1986)

Ojos negros (1988)

Sostiene Pereira (1995)

Premio especial (1997) — En memoria de su legado

Premios del Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos (Italia)

20 galardones, incluyendo:

Mejor actor

Nastro d’Argento especial póstumo (1997)

Premios internacionales y honoríficos

European Film Awards — Premio a la trayectoria (1988)

Golden Camera (Alemania) — Por su carrera (1995)

Ft. Lauderdale Film Festival — Tres vidas y una sola muerte (1996)

Palm Springs Film Festival — Reconocimiento especial

Premio Sant Jordi (España) — Mejor actor español (2 veces)

Marcello Mastroianni también fue homenajeado en festivales como Venecia, San Sebastián y Avellino, y tiene un premio que lleva su nombre en el Festival de Venecia para actores emergentes.

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28/09/2025



Conocí a Antonio Manuel mientras escuchaba al grupo sevillano The Gardener, que publicó en 2018 su segundo EP Felah Mencub, una aproximación al cante andaluz desde una perspectiva moderna y, según ellos, «irreverente». La pista que da nombre al álbum, «Felah Mencub», guarda un popular testimonio de este autor, conocido por su andalucismo, sobre el origen del flamenco: «Hay un yacimiento que no se puede tocar, y es la lengua, es la palabra. […] Todas esas palabras son huérfanas en el diccionario, y la más huérfana de todas es el flamenco. Flamenco viene del árabe morisco, felah mencub, felah significa campesino. En árabe hay dos grados de expropiación: cuando te quitan lo material eres un mindún, de ahí viene la palabra mindundi. Pero cuando te quitan lo material y lo inmaterial, lo que tienes y lo que eres, cuando dejas de ser quien has sido siempre, cuando lo has perdido todo y te conviertes en un marginado, en un excluido, entonces eres un menkub. Felah mencub inicialmente no era el arte, era la persona, el excluido, el marginado».

Tu nombre mío (Berenice, 2024) es el nombre de su recién publicado libro, que se suma a otros de sus títulos, entre ellos La huella morisca (2010), Flamenco: Arqueología de lo jondo (2018) y La luz que fuimos (2022). Esta novela —que cuenta la historia de una hija obligada a cuidar a su madre, enferma de Alzheimer, que intentó matarla cuando era niña—, en cierto momento también recupera el tema de esas palabras huérfanas en el diccionario. La protagonista, que da voz al relato en primera persona, reflexiona sobre la falta de un término que designe a las hijas que pierden a sus madres: «Pero no encontré palabra que defina a las madres que pierden a sus hijas, ya sea porque las vieron morir o porque, como tú, dejaron de verlas para siempre. Tampoco la encontré para las hijas que perdimos a nuestras madres a pesar de estar vivas. Fumando, abstraída en la pared, asumí como otra fatalidad más de nuestro destino la ausencia de palabras en el diccionario que nos definan».

"Antonio Manuel juega a presentarnos a los personajes de una manera difusa dentro de esta breve obra, para que así la historia recobre la importancia principal"

Esta mujer, cuyo nombre desconocemos, se siente huérfana a pesar de tener a su madre al lado, viva, pero ausente físicamente en el pasado, pero también en ese momento, en el plano de lo mental. Ha perdido la memoria, uno de los conceptos que vertebran la obra a distintos niveles —histórico, familiar, de los objetos, en cierta manera humanizados—. Es la memoria de ese hogar al que retornan, en Tetuán: «La memoria de una casa es como la cola de un cometa que desparrama su polvo luminoso por todas partes, dentro y fuera, esperando sin prisa nuestro regreso para mancharnos los dedos de recuerdos al pasar la mano por encima». Dentro, el reloj, que tampoco tiene memoria, puesto que hace que los minutos no pasen, ya que siempre marca las dos y cuarto («Tampoco la casa estaba en hora»). Y, por último, la historia familiar, puesto que la madre y la hija no se reconocen mutuamente, lo que hace que nuestra protagonista no conozca sus orígenes del todo, puesto que su madre los ha olvidado. Por tanto, se siente huérfana, al igual que todos esos términos del diccionario.

"Aparte de ese olvido, hay otros conceptos que se adhieren a la novela adquiriendo un toque simbólico, como el agua y la sequía"

Antonio Manuel juega a presentarnos a los personajes de una manera difusa dentro de esta breve obra (la hija, la madre y el pastor que les acompaña en esa estancia), para que así la historia recobre la importancia principal. Estos datos, así, quedan olvidados adrede en favor del lector, que debe rellenar la trama mediante su experiencia. El pastor, que en principio resulta alguien aparentemente secundario, aporta lucidez y armonía a la relación madre-hija; es un sabio autodidacta aficionado a la poesía que, además, menciona autores relacionados con Andalucía y la cultura popular de nuestro país, como Lorca, Miguel Hernández y Cernuda. De este último, la madre acaba memorizando unos versos: «Allá, allá lejos, donde habite el olvido». Aparte de ese olvido, hay otros conceptos que se adhieren a la novela adquiriendo un toque simbólico, como el agua y la sequía. El pozo de la casa se acaba vaciando gracias a al peso de esos libros de poesía, al igual que se vacía el cuerpo y el alma de la protagonista: «Esta sequía, odio en las paredes del corazón».

El odio en ese corazón, de hecho, se muestra en forma de odio hacia la madre por haber olvidado y no terminar de encajar el porqué de intentar asesinarla cuando era pequeña. Sin embargo, es mitigado cuando encuentra una carta que nunca recibió, en la que decía: «No creas lo que digan de mí. Te quiere, tu madre». Este es uno de los motivos por los que esta novela adquiere ese tono bondadoso que resurge entre la desgracia de una familia rota con la que resulta fácil empatizar. Antonio Manuel, con una sensibilidad que le lleva a impregnar la obra de lirismo, conforma una novela corta, pero bella, enmarcada en un paisaje rural, que en estilo recuerda a Señora de rojo sobre fondo gris de Miguel Delibes, la obra más poética de este autor, que logró destacar por su retrato de la gente humilde y sencilla de problemas cotidianos en entornos rurales, reflejando así la realidad de muchas familias de España. Convirtiendo lo «banal», quizá para muchos, en lo realmente bello.

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Autor: Antonio Manuel. Título: Tu nombre mío. Editorial: Berenice. Venta: Todos tus libros.

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28/09/2025



Decía Borges a raíz de un cuento de Chesterton que no hay nada tan aterrador como un laberinto sin centro. Sucede que, a menudo, ese laberinto está dentro de nosotros, en forma de lo que Jung denominó sombra, ya que es aquello que, a pesar de no tener un centro y de no ser reconocido como propio, nos atrapa, manteniendo ocultos lugares que no se ven: la oscuridad que acaba dibujándose en la luz; aquello que no ha adquirido lenguaje y que permanece velado hasta que el cincel del tiempo esculpe el recuerdo inacabado en la memoria. Lo que no se ve queda grabado en ese laberinto sin centro. Una cámara de filmación parece recorrer los pasillos de este laberinto: lo hace seis veces, una por cada uno de los cuentos que encontramos en Lo que no se ve (2025), el libro con el que la escritora barcelonesa Cristina Fernández Cubas (Arenys de Mar, 1945) retorna a la narración breve después de diez años de la publicación de La habitación de Nona (Tusquets, 2015).

El gesto de la estirpe heredado como un doble que se despliega en el rostro intercambiado de Joan y Bette; el pasado de una amistad circunscrita a un espacio; el arquetipo del Mal acechando por invocación propia en Monomio; el miedo de la flor de la adelfa a los efectos nocivos de crecer en un entorno próximo a la violeta; un nombre que emerge del silencio en una zona prohibida de una catedral italiana; una desconocida que ayuda a verbalizar aquello que no tiene nombre. El descubrimiento de lo que permanece inmóvil en un lugar, aunque no podamos describirlo; el acontecimiento, el asombro: el abismo que abre un agujero en el agua, un buco nell’acqua.

"Pues, ¿qué nos garantiza que lo que veamos sea cierto? Y es precisamente al deformar la realidad cuando se presenta una más auténtica"

Explica Jung que la sombra se proyecta en el Otro. Ese Otro es objeto de representaciones del inconsciente, que se expresa en personas o en aquello que no reconocemos como propio y que es, en realidad, un reflejo de nuestra propia alma. Quizás por eso es lo más terrorífico: la mirada directa a la Medusa implica el riesgo de ser petrificados. Entonces ¿cómo mirar aquello que podría destruirnos? ¿Cómo hablar de lo Otro? Se hace necesario mirar a través de un escudo como el de Perseo. Crear un espejo embrujado que deforme la realidad consciente, o que cree una nueva en la que emerjan todos aquellos lugares indecibles. El mundo es doble y es en la ficción donde lo que no se ve se detecta para ser transformado en otra cosa; un alambique de lo cotidiano que destila el destello, por oscuro que sea. Es el reflejo en esas aguas lo que permite dar a ver —donner à voir, en los términos de Paul Éluard— lo que no se ve. Pues, ¿qué nos garantiza que lo que veamos sea cierto? Y es precisamente al deformar la realidad cuando se presenta una más auténtica.

"Y es la literatura, ese espejo embrujado, la que muestra un corazón al desnudo; la que integra la sombra en el territorio de la luz; la que da a ver aquello que, de otro modo, no podría ser contemplado"

Los cuentos que conforman Lo que no se ve de Cristina Fernández Cubas dan a ver el reverso de lo cotidiano que se vuelve extraño, retratando los matices psicológicos que se esconden en los márgenes del espacio diario. La tensión obsesiva que aumenta propia de los personajes de Poe, la sutil presencia de lo sobrenatural que aparece de forma ambigua y psicológica al modo de Henry James o los finales abiertos de Chéjov vertebran de forma latente las historias de esta publicación. Y estos relatos no son sino lienzos que dan lugar al juego de la identidad, que abren las preguntas, los vacíos de aquello que somos y que no nos atrevemos a mirar, o de aquello que no somos, pero creemos ser; las grietas de las creencias, el desvelamiento de un eclipse en la historia personal; el encuentro con el doble que es, en realidad, lo oculto de un sí mismo; la irrupción de lo inesperado que, de pronto, transforma la vida dejando huellas imborrables. Huellas que concentran y concretan lo indecible: los paisajes de lo innombrable se despliegan en lo concreto. Y es la literatura, ese espejo embrujado, la que muestra un corazón al desnudo; la que integra la sombra en el territorio de la luz; la que da a ver aquello que, de otro modo, no podría ser contemplado.

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Autor: Cristina Fernández Cubas. Título: Lo que no se ve. Editorial: Tusquets. Venta: Todos tus libros.

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28/09/2025



Aunque el neorrealismo fue breve —sus principales cultivadores ya lo habían abandonado a comienzos de los años 50—, la impronta neorrealista estigmatizó al cine italiano hasta bien entrados los años 60. De hecho, en Ermanno Olmi y Pier Paolo Pasolini todavía hay algo que nos recuerda a esa pantalla trasalpina de la inmediata posguerra. Es probable que, además de por el aplauso internacional obtenido por el neorrealismo, el apego a él del cine italiano posterior tuviera mucho que ver con que la siguiente generación de realizadores se hubiesen iniciado en el cine como guionistas de los neorrealistas y, en lugar de romper con él, como suele ser frecuente entre las escuelas artísticas y literarias respecto a sus predecesoras, hiciesen la transición desde dentro del neorrealismo mismo. A este respecto, el caso de Federico Fellini (Rímini, 1920 – Roma, 1993) es la mejor verbigracia.

La primera vocación del futuro cineasta, la que le llevó a Roma en 1939, fue la de dibujante. Atrás quedaba ese Fellini uniformado con la camisa negra de los jóvenes fascistas, que el realizador vistió en su juventud, como habría de recordar en Amarcord (1973), una de sus obras maestras, cuyo título, en cierto argot, quiere decir algo así como “mis recuerdos”. Tras ese pasado común a todos los neorrealistas crecidos a la sombra del Duce —que en modo alguno cabe reprocharle—, colabora con Rossellini en la redacción de los guiones de Roma, ciudad abierta, Paisà y Francisco, juglar de Dios (1950).

"La Strada fue la película que dio a conocer internacionalmente a Fellini y pasó por ser una propuesta neorrealista. Aun concediendo que lo fuera, su neorrealismo distaba mucho del de La terra trema, o el de Arroz amargo"

Definido por la crítica más lúcida como el cineasta de la Democracia Cristiana por excelencia, en su segundo largometraje como realizador —El jeque blanco (1952)— viene a dejar constancia de su pasión por la Ciudad Eterna y de su catolicismo, no en vano su propuesta gira en torno al viaje a Roma de un matrimonio de recién casados. Él, Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), merced a sus relaciones con la jerarquía eclesiástica, quiere ver al Pontífice; ella, Wanda Caballi (Brunella Bovo), a Fernando Rivoli (Alberto Sordi), el héroe de las fotonovelas que animan sus días. Aunque Wanda está a punto de abandonar a su marido para ir con su paladín, acaba por volver junto a su esposo.

A la postre, su amor es tan pío como el de Fausto Moretti (Franco Fabrizi), el protagonista de Los inútiles (1953), que acaba por querer a Sandra (Eleonora Ruffo), aunque se ha casado con ella obligado por su padre tras dejarla encinta. Su sentimiento no difiere mucho del que inspira al forzudo Zampanò (Anthony Quinn), el protagonista de La strada (1954), Gelsomina (Giulietta Masina). Gelsomina es una pobre infeliz que le ha sido regalada al malote por sus padres, con la garantía de que no come mucho, para que le ayude en su espectáculo ambulante. En un principio, Zampanò la tiraniza. Cuando comprende que la ingenua ternura de su compañera le está ablandando, la abandona. Tiempo después, al cabo de los años y de miles de curvas en la carretera, al escuchar a una mujer tarareando la misma melodía que Gelsomina interpretaba con su trompeta —melodía que dio la vuelta al mundo como un encanto más de esta emotiva obra maestra—, Zampanò añora a su antigua compañera. Ya es demasiado tarde: Gelsomina ha mu**to.

"Lo primero que sorprende al visitante que descubre la Via Veneto, habiendo visto antes el retrato de esta arteria romana que hiciera Fellini en La dolce vita, es su tamaño"

La Strada fue la película que dio a conocer internacionalmente a Fellini y pasó por ser una propuesta neorrealista. Aun concediendo que lo fuera, su neorrealismo distaba mucho del de La terra trema (Luchino Visconti, 1948), o el de Arroz amargo (Guiseppe de Santis, 1949), el neorrealismo de inspiración comunista. Muy probablemente, cuando la iglesia decía que el neorrealismo lindaba con la blasfemia, lo hacía porque el antifascismo —y eso es lo que en verdad era la pantalla neorrealista— se consideraba un sinónimo del comunismo. Por lo demás, el neorrealismo de Fellini, como la sociedad italiana misma, se antoja más tendente a la Democracia Cristiana que a la exaltación antifascista de la inmediata posguerra. De ahí que Cabiria, la protagonista de Las noches de Cabiria (1957), encarnada con su habitual acierto por Giulietta Masina, sea una pr******ta que reza a la virgen y, una vez robada, engañada y abandonada por ese novio que la despoja de sus ahorros después de haberla hecho creer que se iba a casar con ella, comprende que es mejor vivir que suicidarse.

Ese punto de inflexión entre el Fellini neorrealista y el evocador, el de los onirismos nostálgicos, que reproducía con idéntica insistencia tanto el mar como el paisaje de su Rímini natal en Cinecittà —la ciudad del cine—, lo marca Fellini, Ocho y medio (8½) (1963), una primera —y brillante— reflexión sobre sí mismo y sobre su actividad como cineasta. Pero en La Dolce Vita (1960) ya hay detalles que anuncian a ese Fellini de imágenes tan poderosas como personales: “El verdadero realista es el visionario”, defendía el maestro.

"Tal vez sea Fellini el realizador más estrechamente ligado a una ciudad de toda la historia del cine. A fe mía, esto le honra una y mil veces porque la ciudad es el mayor invento de la humanidad"

Lo primero que sorprende al visitante que descubre la Via Veneto, habiendo visto antes el retrato de esta arteria romana que hiciera Fellini en La dolce vita, es su tamaño. Y no deja de ser tan curioso como significativo que al hollarla por primera vez se antoje pequeña. La parte de los bares de los notables, donde Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) y Paparazzo (Walter Santesso) realizaban su trabajo, es la más próxima a Villa Borghese, unos cientos de metros antes de la primera curva y la cuesta. A buen seguro que esta observación no es compartida por los romanos, quienes probablemente considerarán que la Via Veneto es una calle grande. Hay una explicación para que quien ha sido espectador de Fellini antes que paseante por Roma tenga una apreciación diferente del tamaño: el cineasta la engrandece, la magnifica, tanto fotográfica como ideológicamente. O, por mejor decir, magnificarla fotográficamente es una forma de idealizarla. Rodada por Otello Martelli —el primer operador de Fellini— con grandes angulares, para obtener con ello la profundidad de campo precisa para dejar constancia de todo el trasiego que anima las terrazas, la Via Veneto se nos presenta como algo que no es en realidad: una gran avenida, casi tan grande como los Campos Elíseos parisinos. Es por lo tanto una fantasía inmensa, como lo será ese océano reproducido en Cinecittà por el que navega el barco de Casanova (1976) o el trasatlántico de Y la nave va (1983).

Pero quedémonos en tierra, cuando se empezaban a atisbar las visiones de nuestro cineasta. Tal vez sea Fellini el realizador más estrechamente ligado a una ciudad (Roma) de toda la historia del cine. A fe mía, esto le honra una y mil veces porque la ciudad es el mayor invento de la humanidad, y ahora el ruralismo retrógrado de nuevo acecha. Consta en los anales la secuencia de apertura de La Dolce Vita, que fue precisamente aquella por la que la cinta estuvo prohibida en España hasta su estreno, ya en la Transición. Un helicóptero traslada un Cristo por el cielo romano, lo que da pie al cineasta a brindarnos una soberbia panorámica desde las alturas de la urbe. Mucho se ha escrito del célebre baño de Anita Ekberg en la fontana de Trevi, también en La dolce vita. Bien es verdad que aquí la percepción de los tamaños es igual para el espectador que para el turista. Martelli no precisa recurrir a objetivos angulares. El esplendor de Anita compite con el de Neptuno y sus dos tritones.

"Sí señor, Fellini abandonó el neorrealismo de inspiración demócrata cristiana en La dolce vita. A partir de entonces, la materia prima de su cine fueron su memoria y sus ensoñaciones"

A decir verdad, Federico Fellini magnificó Roma desde que, siendo un niño en su Rímini natal, su maestro le llevó a verla por primera vez junto a sus compañeros de clase. Antes de cruzar el Rubicón, el mentor les hizo repetir la célebre frase de Julio César: Alea jacta est —la suerte está echada— con la que el general, contraviniendo la orden del Senado, abandonó la Galia Cisalpina en la que estaba confinado para marchar hacia Roma. Al pequeño Federico el Rubicón le pareció poco más que un arroyuelo. Pero al cruzarlo marchó hacia la capital de Italia imbuido del mismo ímpetu que llevó a César a la de Roma. Si el soldado, traspasado el Rubicón, puso en marcha el Imperio Romano, el cineasta inauguró la primera referencia de su mitología personal. Al menos así lo cuenta él mismo en Roma (1972), el espléndido tributo que dedicó a la Ciudad Eterna. En sus secuencias nos lleva desde esas catacumbas, que se están horadando para un nuevo tramo del metro —dejando al descubierto los frescos de una antigua villa que se desvanecen ante nuestros ojos—, hasta los alegres hippies tumbados al sol de la Plaza de España. El recorrido nocturno de los motoristas, que pone punto final a la cinta, es un auténtico descubrimiento de la arquitectura romana entre las sombras.

Sí señor, Fellini abandonó el neorrealismo de inspiración demócrata cristiana en La dolce vita. A partir de entonces, la materia prima de su cine fueron su memoria y sus ensoñaciones.

Considerando que La ciudad de las mujeres, el sueño de Snàporaz (Marcello Mastroianni), fue estrenada en 1980 y que ya presagia en sus secuencias ese feminismo de nuestros días, más dogmático que humanista, que excluye al s**o masculino de la sociedad que proyecta, incluso puede decirse que el maestro de Rímini, además de un soñador nostálgico, fue un visionario con tino. En las secuencias del onirismo de Snàporaz —no en vano incorporado por Mastroianni, su alter ego en pantalla desde que interpretó por primera vez al cineasta que lo estaba dirigiendo en Fellini ocho y medio (8½)—, tras quedarse dormido en un rutinario trayecto en ferrocarril —como esos trenes que el sanchismo se empeña en que siempre lleguen tarde y mal a Madrid— se ve caminando hacia un hotel donde se celebra una asamblea de esas alegres —o furibundas— comadres de lo público que, en la España de nuestros días, imponen su ley.

"La ciudad de las mujeres, que en su momento no fue una obra maestra, ha ganado con los años, que han hecho de ella una cinta premonitoria"

Pero el maestro era un hombre bueno y, por tanto, conciliador. Es otra mujer —no alzada contra el s**o opuesto— la que ayuda a Snàporaz a huir de ese pequeño in****no al que le ha llevado el sueño —donde ya se escuchan voces que hablan de la castración universal del macho— y es en esa huida cuando le es dado a nuestro hombre, que parece ser el último sobre la tierra, esa fantástica montaña rusa por la que vuelve a ver a todas aquellas que le inspiraron en su pasado.

El maestro, que se escapó de casa a los ocho años para correr tras un circo, y en otra ocasión fue a ver a Mussolini por acompañar a una joven fascista que le tenía fascinado —en la idea de que la muchacha, traspuesta con la oratoria del Duce le dejase hacer—, convierte esa secuencia de la montaña rusa en uno de sus espectáculos circenses. El score no es de Nino Rota —el músico más frecuente de Fellini había mu**to unos meses antes—, pero la partitura de Luis Bacalov —autor de la banda sonora de Django (Sergio Corbucci, 1966) y Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)— sabe estar a la altura de las circunstancias.

La ciudad de las mujeres, que en su momento no fue una obra maestra, ha ganado con los años, que han hecho de ella una cinta premonitoria. Aquella fabulosa montaña rusa en la que le es dado a Snàporaz —tras pedírselo a Donatella (Donatella Damiani)— la visión de todas las chicas y mujeres que entraron y salieron de su vida —magnetizándole en el ínterin—, es una de las secuencias más conmovedoras a las que ha asistido mi menda. Seguro que hoy es machismo puro y duro. Tan seguro como que Paparazzo, el fotógrafo que roba instantáneas a los notables en La dolce vita, dio nombre a los paparazzi, la palabra que designa este empleo.

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28/09/2025



La primera semana del otoño ha llegado cargada de lecturas, conversaciones estimulantes y reflexiones alrededor de nuestros compañeros habituales: los libros.

Como cada domingo, te proponemos un resumen de nuestra semana. Todo lo que dio de sí en solo 10 tuits. Una selección comprimida y que esperamos te anime a leer más artículos en nuestra web.

La semana en Zenda, en 10 tuits

1

“A Amenábar no le interesa contar cómo era el Argel del siglo XVI, sino cómo es el mundo de hoy. Está diciendo: El mundo de hoy es este. Tened cuidado”.

Entrevisto a , asesor histórico de ‘El cautivo’, en .

del compadre .https://t.co/tT0Qx4nT6N

— Jesús Fernández Úbeda () September 22, 2025

2

“Es el hombre que sabe morir. Que encara el trance como encaró la existencia: con los ojos abiertos, la cabeza alta y los sentidos claros. Rodeado de los suyos, sereno, como si el último enemigo fuera el que había estado esperando toda su vida”.https://t.co/VPXabb35Ie

— Arturo Pérez-Reverte () September 25, 2025

3

Escribir entre clases, reuniones y viajes. Robar minutos al día para leer y seguir. Y, de pronto, temblar con “La buena letra.” Olvidar la novedad. Quedarse a vivir en una voz. Mi “Vivir dos veces” en ://t.co/sj0pbWnsLj

— Miguel Ángel Hernández () September 26, 2025

4

Sólo nos queda el que está expuesto

[Cuento un timo tecnológico ] https://t.co/uT3hNjuLCr

— Alberto Olmos () September 27, 2025

5

Hoy en escribo sobre un libro que amo “truly, madly, deeply”, una de las grandes obras maestras de la historia de la literatura: LEVIATÁN O LA BALLENA (), de .https://t.co/TWNIqwupmk

— Hilario J. Rodríguez () September 27, 2025

6

¿Cómo llegó Raúl Quinto a la literaruta? A través del dolor, claro. En https://t.co/EnpSdLXOz6

— Álvaro Colomer () September 24, 2025

7

Un jaque mate contra el rey negro del insomnio enrocado en su torre. Una defensa siciliana frente al acoso de los sueños imperfectos y de los miedos. Isaac Rosa y una excelente novela que al lector lo desvela.@Seix_Barralhttps://t.co/7u9CDeRBG3

— Guillermo Busutil () September 23, 2025

8

Esta semana cuento en la historia de «Al alba» —la canción que se ha terminado convirtiendo en un himno contra la pena de muerte, pese a que nació con otra vocación— a propósito de la nueva novela de .

https://t.co/BHPa0GupsC pic.twitter.com/lWbbnZxozs

— Miguel Barrero () September 23, 2025

9

Pedazo artículo se ha marcado Fabio Castaño () en

Agarra la historia de España 33⅓, el insulto final https://t.co/qkUf1CeBMi

— Javier Santamarta del Pozo () September 22, 2025

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En el de La belleza de la magia ( ) se unen distintos rostros del escritor. Hoy, mi lectura en :https://t.co/UNx998Debn

— Daniel J. Rodríguez () September 22, 2025

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