01/11/2025
Poder y carne
A medida que aumentan las luchas por el cuerpo humano, deberíamos volver al trabajo del mayor anatomista del cine: David Cronenberg.
¿Qué gobierna el gobierno? ¿Qué es, en otras palabras, el gobierno de? La respuesta, al menos en Occidente, ha cambiado con el tiempo. En la era de la religión, los reyes y reinas gobernaban sobre las almas, preparándolas para el más allá divino. Después de la Ilustración, el alma dio paso a la mente como foco de gobierno. A finales de 18siglo, El objetivo había cambiado de nuevo. En el primer volumen de La historia de la sexualidad (1976), el filósofo Michel Foucault observó que, como el 19siglo se acercaba, el gobierno volvía su mirada hacia el cuerpo mismo. La vida biológica ya no era incidental a la política: la vida y la muerte, la enfermedad y la salud se convirtieron en objetos de gestión, control y regulación. Foucault llamó a este nuevo régimen "biopolítica" o "biopoder"’.
A lo largo de los siglos transcurridos desde entonces, el gobierno de los organismos se ha vuelto más visible y más controvertido. Gran parte de nuestra política ahora gira en torno a su gestión. Lo vemos en las batallas sobre la participación trans en los deportes y el acceso al ab**to, el furor por los implantes cerebrales Neuralink de Elon Musk y el impulso para regular el tinte rojo en los alimentos. Incluso un tema tan aparentemente distante como la financiación escolar es, en el fondo, una lucha por el cuerpo; Eso tiene sentido, ya que la investigación muestra cuán profundamente el medio ambiente afecta el desarrollo del cerebro y la neuroplasticidad desde la infancia hasta la edad adulta temprana. Cuando hablamos de presupuestos escolares, estamos hablando de los tipos de cerebros (y cuerpos) que queremos producir. Cuando nos preocupamos por la IA en las aulas, nos preocupa que los estudiantes nunca formen los caminos de pensamiento crítico y enfoque que necesitan.
Las disputas biopolíticas reinantes giran en torno a preguntas engañosamente simples: ¿qué es el cuerpo? para? ¿Qué debemos hacer con él? ¿Hay niveles de biología en los que una diferencia de grado se convierte en una diferencia de tipo? Si un cuerpo humano cambia (o es cambiado) más allá de cierto punto, ¿deja de ser un cuerpo humano alterado y se convierte, en cambio, en otra cosa??
No hay escasez de artistas y pensadores modernos que luchan con estas preguntas. La coreógrafa Meg Stuart lleva los cuerpos a los extremos de movimiento; el artista multimedia ORLAN y el artista transgénero Cassils usan la performance para probar los límites de la carne y la identidad; otro artista de performance, Stelarc, escenifica el cuerpo como una máquina, injertada con prótesis. Las esculturas de Patricia Piccinini imaginan anatomías híbridas, mientras que las películas de Julia Ducournau, directora del horror corporal Titanes (2021) – y Claire Denis sondean el deseo corporal y la transformación. En la erudición, Yuval Noah Harari rastrea el futuro de la especie humana, Kate Crawford critica los costos corporales de la IA y Paul B Preciado teoriza sobre la transición de género y la farmacopolítica.
Y, sin embargo, pocas voces han sido tan persistentes, o tan transformadoras, como la de David Cronenberg. Desde la década de 1970, ha sido el gran anatomista del cine, escenificando dramas de crecimiento, decadencia y mutación. A lo largo de las décadas, su visión ha cambiado: de una creencia romántica de que los cuerpos alterados merecen celebración, a una insistencia más cuidadosa en que las personas deben ser libres de modificarse solo si así lo desean. El arco se siente natural, pero también es urgente en este momento. En un momento en que la lucha por los cuerpos se extiende a través de disputas sobre todo, desde las vacunas hasta el cuidado de los ancianos, Cronenberg ofrece un marco que necesitamos: una forma de afirmar la autonomía corporal sin avivar el pánico que arroja a cada cuerpo transformado como una amenaza. Su cine apunta hacia una política de protección, una que protege a los vulnerables mientras se niega a convertir su diferencia en un arma, y que muestra cómo la defensa de los cuerpos puede ser una forma de solidaridad en lugar de una chispa para el miedo.
‘JEl hecho de que seas paranoico no significa que no te persigan'. Esa es una cita que a menudo, aunque erróneamente, se atribuye a la novela de Joseph Heller Atrapar-22 (1961). Pero bien podría ser el tema del clásico de culto de Cronenberg Videodromo (1983). Los "ellos" de la película son las mentes amenazantes de Spectacular Optical, un supuesto ciudadano corporativo global cuya cara pública es la producción de gafas de lectura para el mundo en desarrollo, mientras que su verdadero negocio es la tecnología armamentística. La compañía está dirigida por Barry Convex, quien le cuenta al desventurado protagonista Max Renn (James Woods) no sobre misiles, sino sobre otro producto por completo: Videodrome.
El nombre se refiere a una transmisión de video de alto secreto captada por estaciones de televisión piratas como la que Max ejecuta en Toronto – Cívico-TV. Parte tabaco, parte p***o hardcore y completamente libre de sentimientos, Videodrome ofrece en un primer plano brutal la tortura y el as*****to sadomasoquistas de sus 'concursantes'. Sin molestarse por la violencia y desesperado por atraer a más audiencia a su estación de flaqueo, Max decide licenciar a Videodrome para Cívico-TV. Max no es un mojigato. Al revisar clips de erótica que recomienda su asistente de producción Harlan, Max solo responde que "hay algo demasiado suave en eso". Quiere algo lo suficientemente "duro" como para "abrirse paso" y lo encuentra en Videodrome. El mundo puede ser un "agujero de mi**da", dice Max, pero al menos la televisión todavía emociona.
Al igual que la audiencia de la película, Max se sorprende al descubrir un material dionisíaco tan desquiciado producido por un fabricante de armas. Pero finalmente la lógica se vuelve clara: Convex se revela como un emblema de regaño de la Mayoría Moral emergente. No puede entender por qué alguien vería un 'programa de escoria' como Videodrome. Entonces, le revela a Max, lo produce precisamente para librar a la tierra de tales personas. Videodrome desencadena ópticamente el crecimiento de un tumor cerebral maligno en personas que lo ven repetidamente. (De ahí el uso de 'drome' en el nombre del juego, del griego Dromos, que significa 'pista', más tarde se incorporó al término médico Prodrómica, para los primeros síntomas de una enfermedad.)
El s**o y la violencia, en su opinión, son emblemas cruciales de la sociedad liberal y elementos esenciales de la democracia misma
Haciéndose eco tanto del recientemente elegido Ronald Reagan como de sus aliados, Convex lamenta que "América del Norte se está ablandando, patrón, Y el resto del mundo se está poniendo difícil. Muy, muy duro... Vamos a tener que ser puros, directos y fuertes, si queremos sobrevivir a ellos'. Los proveedores de obscenidades como Max, se queja Convex, nos están "pudriendo desde adentro" con sus entretenimientos moralmente en bancarrota. Un soldado de infantería en nombre de un sistema biopolítico más grande en el sentido foucaultiano, Convex despliega así Videodrome para destruir a los débiles y crear un ejército permanente de cuerpos capaces listos para servir a objetivos políticos.
Las especulaciones asesinas de Convex horrorizan a Max. Sin embargo, para el público en 1983, no fue difícil ver la oscura convergencia entre la virtud moral "fuerte" de Convex y la política genocida de la época, dirigida a los vulnerables como los hombres homosexuales, los adictos a la he***na y otros que solo necesitaban ayuda. Los salarios del "pecado" tanto para Convex como para sus análogos del mundo real en los movimientos evangélicos y fundamentalistas que estaban en lo alto cuando se hizo la película se pagaron con la muerte; El gobierno de los cuerpos y de las almas estaba en auge, en la pantalla, en las calles, en todas partes.
El descubrimiento de Max de esta política repelente lo radicaliza, empujándolo más allá de la ambivalencia de la primera mitad de la película. Si al principio Max encontró un valor puramente económico en las espeluznantes transmisiones, ahora se vuelve evangélico sobre su valor ético y político. El s**o y la violencia, en su opinión, son emblemas cruciales de la sociedad liberal, consumaciones del imperativo personal y elementos esenciales de la democracia misma.
Va tan lejos como para reconceptualizar el tumor no como una neoplasia maligna, sino como una nueva forma de potencial corporal. "¡Viva la nueva carne!" se convierte en su mantra, un grito que resuena en el mundo real mucho más allá de la película. Después de todo, en la década de 1990, los hombres homosexuales estaban formando subculturas de "caza de insectos" a raíz de las terapias antirretrovirales que hicieron del VIH una condición manejable y en gran parte asintomática. Estos experimentadores virales reimaginaron el VIH como un medio para invitar a un santuario a los mu***os dentro de sus propias células. De esta manera, el VIH funcionaba como el análogo serológico de una vela votiva o In memoriam tatuaje. La heroica reconfiguración del tumor de Max todavía llama a través de generaciones, no solo a los hombres homosexuales, sino también a las comunidades trans e incluso a las personas discapacitadas que ahora aprovechan los implantes y otras tecnologías cyborg.
Pero si la resonancia se extendía hacia afuera, Cronenberg seguía basándola en las imágenes viscerales de su película. Al final de Videodromo, La pantalla de televisión de Max se ondula en una membrana viva, una mano se esfuerza y araña violentamente hacia él. Su abdomen se abre como una herida, revelando una cavidad donde una pi***la espera en la oscuridad.
Una escena surrealista con una mano empujando a través de una vieja pantalla de televisión, distorsionando la superficie carnosa de la pantalla.
De Videodromo (1983)
Fotograma de una película que muestra a un hombre sacando un arma de una cavidad en su abdomen.
De Videodromo (1983)
Con humor negro, la escena deja su punto: el video no solo influye en las mentes, sino que corta la carne. Videodromo es una fuerza agresiva, incluso fálica, pero la herida va**nal de Max lo convierte a él, y a la resistencia que encarna, en una extraña figura feminista. Cronenberg se basa en el va**na dentata – El mito de la va**na dentada: alinear la liberación p***ográfica con la mujer que se defiende. Al final, cuando el estómago de Max muerde la mano de su traidor, Harlan, Videodromo no deja dudas sobre sus lealtades. Convex y Spectacular Optical encarnan una política reaccionaria: el militarismo, el puritanismo, la fantasía de cuerpos endurecidos para la guerra. Contra ellos se encuentra Max, cuya política radical y, a través de sus heridas, feminista, insiste en que los cuerpos pueden ser más que armas. Pueden mutar, brotar nuevos órganos, expandirse hacia el placer. Max es el héroe de la película, pero también lo es la nueva carne que defiende. Los cuerpos, insiste la película, deben cambiar, deben abrirse, deben invitar a la mundo en.
La claridad de la postura de Cronenberg en Videodromo es sorprendente cuando se compara con las dos películas que hizo justo antes: La cría (1979) y Escáneres (1981). en La cría, El villano es un psicoterapeuta que insta a los pacientes a expulsar sus traumas a través de un proceso que él llama 'psicoplásmico', produciendo crecimientos y deformidades como una especie de exorcismo físico. Pero a diferencia de Videodromo, La mutación aquí solo trae dolor y regresión. La carne nueva no es liberación, solo patología.
Dos años después, en Escáneres, Cronenberg se adentró más en la política del cambio corporal. La película está ambientada en ConSec, un sombrío conglomerado militar-industrial que intenta aprovechar a los humanos que tienen poderes telepáticos y telequinéticos. ConSec quiere convertirlos en armas para la vigilancia y la guerra. Al principio, la historia parece enfrentar a uno de esos psíquicos o "escáneres", el rebelde Darryl Revok, contra ConSec, pero sus objetivos no resultan menos autoritarios. El verdadero centro moral es Cameron Vale, otro escáner, quien finalmente decide que las mutaciones son demasiado peligrosas para persistir. Al final, Vale consigue su deseo: los escáneres deben detenerse.
comparado con La cría, Escáneres complica la política de la mutación: se ha ido el villano claro del científico loco, y el propio Vale encarna el poder que condena. Sin embargo, a pesar de este matiz, la película todavía retrata la mutación como aflicción, no como posibilidad. Solo con Videodromo la posición de Cronenberg cristaliza, ofreciendo una ruptura categórica con su ambivalencia anterior. Aquí, por fin, la mutación se convierte en emancipación.
rEleased cuatro décadas después, Crímenes del futuro (2022) encuentra a Cronenberg volviendo a casi los mismos temas y preguntas. Ambientada en, bueno, el futuro, se centra en Saul Tenser (Viggo Mortensen), un hombre cuyo cuerpo desarrolla espontáneamente órganos novedosos. Saul se gana la vida organizando eventos públicos en los que su asistente Caprice (Léa Seydoux) extirpa quirúrgicamente estos órganos frente a una audiencia en vivo. Saulo y Capricho son perseguidos por dos grupos rivales. Por un lado están los representantes del Registro Nacional de Órganos, cuyo objetivo es mantener un catálogo activo y un archivo de estos crecimientos para la investigación. En el otro lado hay una célula rebelde de forajidos, evolucionistas radicales, que están tratando activamente de acelerar los cambios en el cuerpo humano fuera del control gubernamental. Su objetivo principal es inducir un nuevo tipo de sistema digestivo que pueda procesar productos químicos sintéticos y barras de plástico hechas de desechos tóxicos. Han tenido éxito en al menos un caso: un niño llamado Brecken, hijo del líder del grupo, Lang, puede comerse las barras de plástico, hasta que es asesinado por su madre, quien cree que su hijo (quizás con razón) es un monstruo.
Los evolucionistas quieren que Saul y Caprice aprovechen su amplia audiencia y realicen una autopsia pública en el cuerpo de Brecken para que el mundo pueda ver que sus objetivos evolutivos se han realizado. Saul y Caprice están de acuerdo. Pero al comenzar la autopsia, descubren que el cuerpo del niño ha sido alterado: los órganos mutantes han desaparecido y se ha implantado un sistema digestivo tradicional en su cadáver. Para Saul, la implicación es clara: alguien del gobierno ha intervenido para sabotear la evidencia del cambio evolutivo, socavando las afirmaciones de los evolucionistas. Desencantado con lo que él ve como una extralimitación gubernamental reaccionaria, Saul parece unirse a los evolucionistas deshonestos. La escena final de la película muestra a Saul encajado en su 'Breakfaster', una silla cibernética que ha usado a lo largo de la película.
Un hombre vestido de oscuro sentado en una silla escultórica con formas esqueléticas sobre un fondo industrial con poca luz.
De Crímenes del futuro (2022). Cortesía de Serendipity Point Films
La silla sacude y sacude la parte superior de su cuerpo para ayudarlo a digerir la comida. En esta última secuencia, Saul le pide a Caprice que le dé de comer una de las barras tóxicas. Mientras le da un mordisco, un primer plano muestra una lágrima cayendo de su ojo. La silla se queda quieta y la película pasa a los créditos.
A Saul le han crecido nuevos órganos en simpatía política, y ahora digiere cómodamente la barra tóxica
Entonces, ¿qué significa esta enigmática conclusión para la película y qué dice sobre los últimos puntos de vista de Cronenberg sobre la política de la modificación corporal??
La primera pregunta es más fácil. Gustar Videodromo, Crímenes arroja una mirada ictérica sobre la opinión de que los cuerpos deben ser limitados, que el cambio debe revertirse. Mientras los burócratas se presentan realizando una tarea académica -catalogar nuevos órganos-, están claramente aliados con la policía secreta dispuesta a utilizar el espionaje y la infiltración para mutilar el cadáver de un niño mu**to.
Lo que está menos claro es si la elección de Saul de comer el plástico significa que se ha unido a los radicales que quieren acelerar la evolución humana. Una lectura dice que sí: la quietud del Breakfast sugiere que a Saul le han crecido nuevos órganos en simpatía política, y ahora digiere cómodamente la barra tóxica.
Pero otra lectura se resiste a ese optimismo. El nombre de pila de Saul Tenser evoca una de las conversiones más famosas de la mitología occidental: el jurista hebreo Saulo impresionado por la revelación en el camino a Damasco, que se convirtió en Pablo, discípulo de Cristo. Sin embargo, el personaje de Cronenberg no es Paul. Sigue siendo Saulo, para siempre inconverso. Su apellido subraya el punto: Tenser, un hombre todavía tenso por la tensión. Si el silencio de la silla parece sugerir relajación, su Saul y su tensión digestiva continua socavan la idea de que ha abrazado a los evolucionistas. Igual de probable, la decisión de Saul de comer en el bar es una especie de suicidio. Su lágrima no marca la conversión sino la rendición: una elección de optar por no participar por completo.
Los 40 años entre estas películas parecen haber moderado el optimismo de Cronenberg sobre la política de la nueva carne. Sigue rechazando las fuerzas reaccionarias que frenarían o revertirían el cambio corporal; Todavía es hostil a las fantasías biopolíticas sobre los tipos de cuerpos que los gobiernos podrían cultivar para sus fines imperiales, domésticos o utópicos. Pero esa desconfianza ya no lo impulsa a abrazar el campo opuesto: los revolucionarios. Dicho de otra manera: oponerse a los enemigos de la nueva carne ya no significa defender la nueva carne misma. Crímenes encuentra a un Cronenberg que hace un gesto hacia la solidaridad entre la carne y la vieja y nuevo.
YoEs posible, por supuesto, que esta evolución refleje solo el viaje personal de un cineasta canadiense. Sin embargo, más interesante es ver el horror corporal de Cronenberg como una respuesta al momento cultural y político del que surgió. Hago esa apuesta, a pesar de las incertidumbres, porque las preguntas sobre los cuerpos son más importantes en la política de hoy que en 1983. No porque lo que está en juego sea más alto ahora; la crisis del VIH/SIDA ya había dejado muy claro lo que estaba en juego en ese entonces. Pero los argumentos son más explícitos ahora. Las batallas sobre el ab**to, los derechos de las personas trans, la IA y los implantes neuronales dominan nuestro discurso político. Las películas de Cronenberg ofrecen una forma de pensar en estas luchas de manera diferente. Su visión cambiante nos brinda herramientas para replantear las peleas actuales sobre el cuerpo de manera más productiva.
Más precisamente, Cronenberg ahora parece modelar una visión de la autonomía corporal que valora la dignidad y la soberanía sobre la confrontación. En lugar de celebrar el cuerpo alterado en desafío, su trabajo posterior sugiere una política más tranquila, menos sobre impulsar el cambio, más sobre proteger el espacio para él. Escéptico sobre la facilidad con la que la gente acepta la diferencia, no invierte en promover la transformación directamente, sino en asegurar zonas de privacidad donde pueda desarrollarse. En este sentido, su perspectiva es menos progresista que liberal, en el sentido más amplio de esos términos. La solidaridad con la "nueva carne" ya no proviene de exigir su llegada, sino de retratar el cambio corporal como natural, inevitable y silenciosamente humano.
El cine de Cronenberg siempre ha tratado sobre cuerpos humanos en transición
Sería completamente posible describir la transición de Cronenberg entre principios de la década de 1980 y hoy como otro ejemplo de un joven radical que se vuelve conservador con la edad, no tan diferente, quizás, de la trayectoria romántica de William Wordsworth. Pero creo que es una lectura fácil. En cambio, el movimiento entre Videodromo y Crímenes documenta a un progresista que se convierte en liberal, y encuentra en esa última tradición una forma más efectiva de obtener libertad y dignidad para los beneficiarios tradicionales del progresismo: aquellos cuyos cuerpos atípicos llevan y desnudan, para tomar prestado uno de los propios títulos de Cronenberg, una historia de violencia. Para subir la apuesta, espec**o que Cronenberg ha descubierto el precio de la defensa progresista orgullosa. Ha descubierto cuánta gente odiar que se les diga qué hacer y cómo envidiarán a aquellos en cuyo nombre su cambio (¿o es "crecimiento"?) es tan febrilmente inducido. Podría ser que los más vulnerables entre nosotros encuentren su mayor libertad y dignidad cuando se les deja a las protecciones cívicas de la no interferencia. Lo que revelan las películas de Cronenberg es menos una venta que la educación de un idealista.
Por supuesto, el ejemplo del VIH/SIDA demuestra cuán frágil e ineficaz puede ser la política liberal. En el caso de esa plaga, la mera no interferencia no fue suficiente para salvar a una generación de hombres homosexuales de la catástrofe. Por lo tanto, una lectura caritativa de Cronenberg insistiría en que fue ese momento histórico el que generó la política más confrontacional asumida en Videodromo. Pero el momento de hoy exige algo diferente. Aquí es donde se enfoca la prominencia continua de los derechos trans. En cierto modo, el cine de Cronenberg siempre ha sido sobre cuerpos humanos en transición. Y Crímenes, Creo que es su carta a la corte del discurso público: la sabiduría acumulada de alguien cuyo arte ha examinado el cuerpo alterado durante casi medio tiempo siglo ahora.
Lo que no está claro es si estamos preparados para escuchar.
As struggles over the human body escalate, we should return to the work of cinema’s greatest anatomist: David Cronenberg
