16/06/2025
Mal du Siécle: El Nuevo Romanticismo y la Enfermedad de la Era
Una meditación sobre el Aquí y el Ahora.
“la acusación más deshonrosa que se puede presentar contra un autor, a saber, la de una indolencia que le impide esforzarse por determinar cuál es su deber, o cuándo se determina su deber, le impide realizarlo.” —Wordsworth, Lyrical Ballads, 1802
“Romanticismo es enfermedad, Clasicismo es salud.” —Goethe
En 1924, el novelista francés Marcel Arland — fundador del periódico dadaísta Aventura — escribió un artículo en La Nouvelle R***e Française que contenía la frase mal du siècle (la enfermedad del siglo), que utilizó para describir un sentimiento ambivalente, una disonancia, bien conocida por los jóvenes de su generación. Esos hombres, muchos apenas niños al comienzo de las guerras, habían regresado a una cultura completamente alejada de la brutalidad mecanizada del frente de la que habían surgido en 1918. Fue una experiencia que algunos intentarían, y en su mayoría fracasarían, sublimar en el arte y la literatura.
Como alguien temperamentalmente condicionado a apreciar la novedad estética, y dado a una visión histórica grandiosa de las épocas, No puedo evitar sentirme vigorizado por la perspectiva de un regreso a una nueva era del romanticismo, especialmente una descrita en términos elocuentes por escritores como Sam Jennings: “Lo que viene debe ser nuevo — debe ser extraño y en forma, incómodo y apasionado. Un amante redescubriendo el mundo, confundido por sus besos sin tacto, pero encantado, sin cesar por sus abolladuras e imperfecciones, su tristeza y su religión, los hoyuelos donde muestra su antigua sonrisa O de hecho, en los nobles y esperanzadores sentimientos políticos de Ross Barkan — que ve más claramente que quizás cualquier otra persona que el éxito de tal giro puede presagiar una liberación colectiva de la conciencia, como lo hizo en épocas anteriores,lo que fue seguido por la aparición de modos de pensamiento utópicos sin vergüenza que reconfiguraron completamente las condiciones materiales del mundo moderno: “Ahora nos adentramos en un futuro más oscuro. Todavía hay buenas noticias, parpadeos de luz en la niebla. Un siervo no puede liberarse hasta que sepa que es un siervo. Debe inspeccionar la tierra, su vida y su relación con el poder para ver que debe ser libre. Eso es tan difícil como romper las cadenas ellos mismos.”
Y, sin embargo, por desgracia, a pesar de mi propio temperamento romántico —, no puedo esperar compartir el hermoso optimismo de estos sentimientos sin expresar primero mis dudas. Tal época difícilmente carecerá de románticos, de los cuales afortunadamente hay muchos, pero puede sufrir la derrota del mismo defecto espiritual, la misma enfermedad, eso una vez arrasó con el romanticismo en su forma original.
Una de las exposiciones de arte más concurridas de la historia fue organizada en parte por el Dr. Joseph Goebbels, ministro n**i de propaganda, futuro autor de la novela sentimental más vendida Michael, y antiguo erudito literario con un Doctorado en el poeta romántico alemán menor Wilhelm von Schütz. El título de la exposición fue Kunst Entartete, un término traducido habitualmente al inglés como “Degenerate Art.” Esto reflejó una línea muy específica de pensamiento a principios del siglo veinte que se formuló en respuesta al sentido palpable de la anomia, más evidente en el trabajo de Max Nordau, eso llevó a las vanguardias artísticas a ser expresiones de enfermedad mental real y degeneración. La exposición tuvo lugar en Munich, el hogar espiritual del n**ismo y la región de la que muchos de sus ideólogos más fervientes aclamaron. Corrió junto a la (significativamente menos concurrida) “Gran Exposición de Arte Alemán,” defendida y fuertemente respaldada por el nuevo régimen y el propio Goebbels. La exposición anterior estaba llena de pinturas colgadas descuidadamente, con epítetos burlones en los artistas’ falta de habilidad “formal”, su depravación moral y falta de patriotismo — su otredad fundamental.La exposición de Arte Degenerado sirvió para un doble propósito, teniendo lugar como lo hizo unos años después de la quema de libros de escritores y pensadores hostiles a la nueva sensibilidad. En primera instancia, fue para excoriar inequívocamente la experimentación modernista y la vanguardia, y lo que los N***s consideraban una desviación no deseada de los saludables ideales espirituales Románticos del Alemán Volk, o nación. El objetivo subyacente también era resaltar la influencia de la judeidad cosmopolita en el modernismo, sin embargo, la exposición en sí, al final, presentó solo un número mínimo de pintores judíos alemanes. El modernismo, internacional en estilo y temperamento, fue un anatema para las ambiciones irredentistas de los ideólogos n**is como Goebbels, y el propio Adolf Hi**er —, cuyo servicio, las pinturas de paisajes sentimentales no le valieron un lugar en la Academia de Bellas Artes de Viena en dos ocasiones separadas. La Academia estaba, durante ese tiempo, a la vanguardia de varias corrientes vanguardistas y modernistas en competencia que estaban surgiendo en el fin de siècle. Es difícil de imaginar, pero una mirada superficial a la Gran Exposición de Arte Alemán nos informa que los n**is’ propusieron la contrarrevolución a la degeneración modernista, siguiendo los gustos sacáricos de su Führer, fue en gran medida un retorno a una tradición romántica formal.
He argumentado en otra parte que hay una indeterminación en el corazón de la ideología fascista, cuando consideramos sus orígenes genealógicos dentro de la obra del filósofo italiano Giovanni Gentile. Esta iteración inicial, un impulso contrarrevolucionario defendido por anarcosindicalistas desilusionados (Marinetti) y socialistas (Mussolini) no tenía el carácter claramente ra***ta fácilmente asociado con el fascismo alemán en la imaginación popular, y fue, como señaló Roger Griffin, atado a un impulso cuasi-modernista. En marcado contraste, y de ninguna manera uniformemente, el N***smo fue en muchos sentidos un impulso Neo-romántico. Lo que ambas iteraciones del fascismo tienen en común, sin embargo, es la centralidad de la estética en su construcción ideológica.
El pintor y escritor modernista Wyndham Lewis, en mi opinión, ofrece la crítica más profética del impulso fascista, porque se deriva de alguien una vez seducido por su atractivo fatal. Esta apelación fue oportuna a la “Generación de 1914,” a la que pertenecía Lewis, a quien William Empson describió acertadamente como hombres “ripe para el fascismo Eran hombres jóvenes que alcanzaron la mayoría de edad en el fin de siècle, éstos fueron criados en los ideales románticos de una época pasada, y sujetos a la penumbra de la orden de los Nietzscheanos de luchar contra la oscura nube del nihilismo que descendía por toda Europa. Inicialmente corrieron con emoción febril hacia el Frente Occidental, solo para encontrar horrores apocalípticos incalculables, perpetrados por máquinas inmunes al romanticismo fácil de una época anterior. En las trincheras, Lewis trabajó en su primera novela, Tarro de 1918. Creyendo que era su canción de cisne, deseaba dar cuenta de sí mismo y de su generación en esta obra — que se desarrolla en medio del intenso entorno artístico de principios del siglo veinte en París. Ofrecer un resumen reductivo que no puede esperar capturar las diversas sutilezas y matices de esta obra maestra modernista, Tarro transmite cómo las ideologías estéticas nacionales en competencia aparentes en esa atmósfera embriagadora prefiguraron la carnicería de la guerra por venir. Lo más memorable en este entorno es el personaje del pintor alemán Otto Kreisler. Esta representación de Kreisler en 1918 es lo que ahora podemos entender como proto-fascista. En cierto sentido, nos da el relato más honesto del destino del Romántico del siglo diecinueve en el siglo veinte que, como una bestia salvaje acorralado, se demuestra que es capaz de cometer atrocidades incalculables. Kreisler está en posesión de una concepción beligerante del romanticismo, o nacionalismo, que equivale a lo mismo. Esto es evidente en su exagerado resentimiento y sed de autodestrucción:
Su rostro, vestido, es cierto, como un uniforme, la fijación fruncida del guerrero prusiano, tenía una mirada descuidada. El verdadero prusiano bismarckiano buscaría todos los días, mediante pequeños actos de grosería, mantener fresca esta actitud mordaz; al igual que el estudiante alemán con su rutina semanal de duelos, cuyo régimen es mantener el coraje hirviendo en tiempos de paz, que puede hervir instantáneamente al tono de guerra en el signo más pequeño del Maestro de Guerra alemán.
Estos aspectos tontos de la personalidad de Kreislerla bordean la caricatura, pero también forman un retrato plausible de su psicopatología decididamente romántica. Comparado con sus effete compatriotas en París, el masculino, viril, “purer” German Kreisler — a quien a menudo se nos recuerda es grande y físicamente imponente — se mantiene separado de sus contemporáneos que él cree que han sido corrompidos por el cosmopolitismo modernista. A diferencia de Kreisler, hablan “un lenguaje y expresaron opiniones con las que no podía estar de acuerdo” y ensalzan las virtudes del Fauvismo y el Cubismo — movimientos que considera degenerados y anatemas a sus ideales “stiff” y las concepciones nacionales aceptables de la belleza romántica. Hay una violencia subyacente a esta hostilidad estética y sus pronunciamientos contundentes,uno que finalmente irrumpe en su forma real en la violación de su compatriota Bertha Lunken. Cuando se le pregunta qué quiere decir con la palabra “beautiful,” Kreisler responde con una descripción burlona de la estética cubista que simultáneamente se presenta como una amenaza física: “¿Qué llamo hermoso? ¿Cómo te gustaría que tu cara fuera tan plana como un panqueque, tus fosas nasales como una fresa aplastada, uno de tus ojos colgado al costado de tu oreja?” La identificación de Lewis’ de esta peculiar hostilidad estética, y la implicación de que está arraigada en un cierto temperamento, sonó como una advertencia profética de un futuro que, en muchos sentidos, más tarde cobraría vida en la exposición n**i ” Kreisler responde con una descripción burlona de la estética cubista que simultáneamente se presenta como una amenaza física: “¿A qué llamo hermosa? ¿Cómo te gustaría que tu cara fuera tan plana como un panqueque, tus fosas nasales como una fresa aplastada, uno de tus ojos colgado al costado de tu oreja?” La identificación de Lewis’ de esta peculiar hostilidad estética, y la implicación de que está arraigada en un cierto temperamento, sonó como una advertencia profética de un futuro que, en muchos sentidos, más tarde cobraría vida en la exposición n**i ” Kreisler responde con una descripción burlona de la estética cubista que simultáneamente se presenta como una amenaza física: “¿A qué llamo hermosa? ¿Cómo te gustaría que tu cara fuera tan plana como un panqueque, tus fosas nasales como una fresa aplastada, uno de tus ojos colgado al costado de tu oreja?” La identificación de Lewis’ de esta peculiar hostilidad estética, y la implicación de que está arraigada en un cierto temperamento, sonó como una advertencia profética de un futuro que, en muchos sentidos, más tarde cobraría vida en la exposición n**i sonaba un preaviso profético de un futuro que, en muchos sentidos, más tarde cobraría vida en la exposición n**i sonaba un preaviso profético de un futuro que, en muchos sentidos, más tarde cobraría vida en la exposición n**i Kunst Entartete en1937.
No podemos evitar ver entonces que los agradables sentimientos invocados por la perspectiva de un retorno a un Nuevo Romanticismo — como varios escritores como John Pistelli, Ross Barkan, etc, y Sam Jennings ha argumentado y señalado conmovedoramente que — no puede ser detenido sin perturbación. De hecho, el fracaso del Romanticismo en su primer momento histórico ocurrió debido a circunstancias que aún no se han entendido adecuadamente, pero que solo se han superado.
Lewis publicaría una novela rápidamente olvidada, La Calzada Vulgar de 1941, de su exilio autoimpuesto en Canadá. Estaba huyendo de la notoriedad que provenía de su desafortunado apoyo a la causa fascista, que lo había hecho esencialmente persona non grata en Gran Bretaña. La Calzada Vulgar fue un examen post mortem del impulso esencial del fascismo, al que Lewis atribuye una voluntad “vacía Curiosamente, era muy consciente de la insuficiencia de la dicotomía de Arthur Schopenhauera mucho antes de su propia ruina política. Al discutir la noción de Voluntad de Schopenhauera, concluyó en El Tiempo y el Hombre Occidental eso, “
Como Voluntad, y como se manifiesta en nosotros, ciertamente parece ser una Voluntad para algo agradable; y en el caso de algunas personas para algo bastante sublime [ . . . ]. Pero, sin embargo, es la más débil de las voluntades con la que cualquier universo infeliz fue afligido. Porque no puede conseguir nada de lo que quiere. Todo lo que puede hacer es rasgarse en pedazos.” Siguiendo hasta cierto punto esta noción de un “Will” que nunca está satisfecho y destinado inevitablemente a buscar la autodestrucción, Lewis postula un “vacío will” que ni siquiera puede comenzar a conocer su verdadero objeto. Tal es el retrato patológico del fascismo europeo que Lewis ofrece para nuestra consideración, uno hecho más conmovedor por el hecho de que era esencialmente un autorretrato.
Tal Voluntad es, me temo, demasiado familiar para el tema contemporáneo. Es un carácter decididamente romántico; de hecho, es un sobrante de la primera eflorescencia de Romanticismismo. Nos persigue, aún así. Como Voluntad, era incapaz de ir más allá de sí mismo, no podía identificar completa y convincentemente su deber con el mundo y con la causa de la humanidad — si de hecho era a quien decía servir. ¿Y qué otro propósito debería servir el arte?
Antes de suicidarse, La Calzada Vulgar’s protagonista Vincent Penhale, un actor cuya vida se desentraña a través de una búsqueda quijotesca para retratarse como alguien que no es, confiesa a su amigo:
“Iyalve ha estado haciendo esto mal du siècle durante años. Pero ahora sé lo peor. ¡Sé que lo tengo!
[ . . . ]
“Mi principal problema,” le dijo a Martin, con finalidad, “es de lo que estoy hecho acción.”
“Y-y-you son.”
“El tipo de arco de ese tipo de hombre que es todo acción”, continuó Vincent, “ se encuentra en Berlín — o ese pequeño y sangriento Jack-in-the-box en su balcón, en el Palazzo Venezia. Eso es bastante obvio. Nuestra época encuentra sus expresiones más altas en esos títeres dinámicos — con pequeños nombres llenos de percusión estúpida como Hi**er. Nuestro tiempo bajará marcado con esas seis letras.”
Lewis escribió a H. G. Wells en 1942 que se inspiró en los protagonistas de Stendhalhals El Rojo y el Negro y Dostoievski Crimen y Castigo. Buscó renderizar en la ficción
la doctrina extraída por Mussolini de Les Reflections sur la Violencia y desde Nietzsche [ . . . ] — me pareció que esta doctrina asumida por Hi**er, e influyendo en tantas mentes en Europa, podría hacerse para hacer su trabajo de caída en el alma de un personaje de ficción, una vez más. En líneas muy diferentes, era hora de proyectar otro Sorel o Raskolnikov, cuyo error no podía ser el error napoleónico esta vez, sino más bien el [. . . ] ‘power’, etc, ‘force’, y ‘action’ que ha infectado a tanta gente hoy en día.
Si en Lewis’ tiempo desesperado, el romántico rebelde se había convertido en un hombre de acción — que tiene en el momento contemporáneo se ha convertido en su sofocado, pasivo, opuesto. El arquetipo principalmente indicativo de este tipo es elincel, que es objeto de mucho desprecio y burla. Sin embargo, es — como he argumentado — la expresión más universal de nuestro específico, y no menos sórdido, mal du siècle . Es vigilado, vigilado y juzgado por otros — más intensamente por sí mismo. Sucumbe a tales condiciones voluntariamente, porque posee un miedo al fracaso tan grande y tan vasto, un anhelo romántico que falla tan intenso y sin propósito, que niega completamente la realidad de su propia situación. En su solipsismo, se ha vuelto demasiado cómodo y dependiente del determinismo, tiene gusto por lo simple y prosaico, y en última instancia carece de toda imaginación que deba afirmar la vida y la existencia. Para tal tema, la renovación romántica puede parecer una perspectiva atractiva, un respiro bienvenido. No sabe que él mismo es el producto del fracaso del Romanticismo, su revolución mortinata, aún por consumarse. Porque el Romanticismo en sí mismo es una maldición, si carece de conocimiento de algún propósito y deber general.
Ningún mejor escritor encapsula la miríada de dolencias que constituyeron el modernista mal du siècle que Franz Kafka. Esta tendencia es más evidente no en las obras prominentes y celebradas — sino en una de sus historias más cortas y mejores: Un Artista del Hambre.
La historia se refiere a un artista cuyo arte consiste en morirse de hambre como un espectáculo, y cómo esta forma de arte que alguna vez fue fascinante ha comenzado a caer en desgracia con el público. El Artista del Hambre una vez comandó grandes multitudes, con pueblos enteros observando su espectáculo itinerante, supervisados y organizados por un empresario en su empleo. Siempre se moriría de hambre durante cuarenta días — en imitación de Cristo —, pero siempre se decepcionó cuando el espectáculo llegó a su fin. Para él, esta tarea era fácil y requería poco esfuerzo — y siempre creía que dada la oportunidad podía hacer mucho, mucho más . . . todo por el bien de su “art”:
¿Por qué parar justo ahora, después de cuarenta días? Habría resistido durante mucho tiempo, un tiempo sin límite, incluso todavía; ¿por qué detenerse justo ahora, cuando todavía estaba en el apogeo del hambre, ¿de hecho aún no está en la altura? Por qué querían robarle la fama de tener hambre aún más, de convertirse no solo en el artista de hambre más grande de todos los tiempos, lo que, de hecho, probablemente ya era, pero también para superarse a sí mismo mucho más allá de toda comprensión, porque sentía que no había límites a su capacidad para tener hambre.
Finalmente, el Artista del Hambre, sus perspectivas disminuyeron mucho, se separó de su empresario y se vio obligado a tomar un trabajo con un circo. Allí sus esfuerzos atraen solo el interés pasajero, y se lo mantiene en una jaula llena de paja, olvidado y poco apreciado. Sus asistentes pierden la noción del alcance de su hambre, que supera con creces cualquiera de sus intentos anteriores que siempre fueron diligentemente limitados a los cuarenta días por su prudente gerente. Muere poco después, cuando alguien nota la jaula casi vacía con el artista del hambre enterrado bajo la paja. Antes de morir, pronuncia unas últimas palabras al asistente indiferente, manteniendo que no podría haber hecho otra cosa que el hambre: “Porque no pude encontrar comida que fuera de mi gusto. Si lo hubiera encontrado, créeme, no habría causado revuelo, y habría comido mi relleno, como tú y todos los demás
Publicado en 1922, esta fue una de las últimas historias de Franz Kafkaa. Fue un escritor que casi no logró reconocimiento en su propia vida, y poco antes de su prematura muerte instruyó a su amigo Max Brod para destruir el trabajo que le había confiado. Esta historia, sin embargo, publicada en la revista Die neue Rundschau en octubre de ese año, deseaba preservar. El eminente crítico J. P. Stern señaló que no solo sirvió como epígrafe de su breve y trágica vida, sino también como un imperativo artístico para aquellos que vendrían a su paso (for, a pesar de todo, tenía una sensación de destino y una creencia en sus propios regalos). Fue una respuesta a una pregunta que había sido esencial para los jóvenes de toda Europa que sufrían de una situación comparable mal du siècle. Era una pregunta formulada por Friedrich Nietzsche — en la colección póstuma La Voluntad de Poder — un filósofo que era en muchos sentidos su santo patrón disoluto, y permanece quieto para muchos en nuestro incómodo presente: “La distinción más profunda: ya sea el hambre o la abundancia lo que se vuelve creativo?”
Stern continúa, tratando de atribuir un significado y propósito a esta enigmática historia:
Sin un empresario que establezca un límite a su ayuno, el artista del hambre es por fin libre de intentar la perfección última de su arte, y de hecho lo alcanza. Su muerte apenas se nota. Lo que queda de él es arrojado con la paja sucia sobre la que yacía, para dejar espacio para una pantera joven, una bestia elegante alimentada con trozos de carne cruda [ . . . ]. Privado de un público, parece que el artista del hambre termina practicando su arte autodestructivo por el bien del arte. Su justificación a través del perfeccionamiento de su arte se logra a costa suprema del autosacrificio.
Sin embargo, como Stern no pudo evitar notar, ya que el Artista del Hambre se sabe a sí mismo cuán natural y fácilmente le llegó el hambre, y que este arte se inspiró en el mero hecho de que en realidad no podía encontrar la comida que le gustaba — este acto supremo y noble de autoaniquilación ingeniosa se vuelve sin sentido en la final análisis:
. . la historia nos lleva a la profunda duda que Kafka tenía sobre el valor vivo de su arte y su temor de que no es una recompensa de la vida, sino el producto de la privación. Esta, después de todo, es la historia de una validación de manar a través del arte que practica, lo único que sabe — es una validación lograda a través de un esfuerzo supremo que resulta ser ningún esfuerzo en absoluto.
Vemos en esta historia bastante disoluta, una situación no diferente a nuestro arquetipo romántico contemporáneo, el incel. Es una historia motivada por un profundo e irredimible auto-disgusto, odio y desprecio, y ahora se puede considerar, junto con su autor, como “grande,” ya que nos sentimos tan alejados — y por lo tanto aislados — de la angustia y el dolor que lo provocó, y porque hemos imbuido la neurosis fundamentalmente autodestructiva de su autor (as “bad subject”) con los más altos valores estéticos disponibles para la apreciación de la literatura. Tales valores son el producto de una mala comprensión, una creencia errónea inspirada en los románticos’ aparentemente sincera adhesión a la verdad ondulante proporcionada por la experiencia subjetiva. Contra el filisteo n**i, cuya idea de arte no iba mucho más allá de la bonita imagen,Yo también puedo apreciar la peculiar vitalidad de tal arte. De hecho, es cualquier cosa menos “degenerate” y, sin embargo, no puedo, me niego a verlo como saludable.
Porque la ambición romántica original era mucho más grande, y mucho más ambiciosa, que la promulgación del lirismo — aspiraba a mucho más que la proliferación de la mera subjetividad. Tal subjetividad era un punto de referencia, un medio para redescubrirnos y volver a familiarizarnos con los atributos de una experiencia humana común y compartida, que puede ser abarcado por la noción de Frederick Beiseris de “Romantic Imperative.” La conciencia de la noción de Beiseris — los atributos de una experiencia humana común y compartida — debería, entonces, estar a la vanguardia de nuestras mentes. Y, sin embargo, la conciencia puede no ser suficiente — debemos ser obedientes. Aunque los románticos finalmente fracasaron en este deber, su derrota debería ser saludable para nosotros al enfrentar las condiciones materiales específicas de nuestra era desconsolada. El siglo diecinueve informó al vigésimo,pero la herencia que legó fue, para bien y en su mayoría para mal, un Siglo del Ser. Vivimos con esa herencia todavía; sólo ahora se ha convertido en una enfermedad universal; narcisismo, solipsismo, vanidad obligatoria, etc, e introspección inútil y autocompasiva que se ha convertido en una muleta y una plaga con respecto a todo el arte. A menos que, y hasta, seamos capaces de superar esta enfermedad — el destino del Nuevo Romanticismo, como su predecesor, ya estará sellado.al igual que su predecesor, ya estará sellado.al igual que su predecesor, ya estará sellado.
Udith Dematagoda es autora, erudita literaria y editora de Hyperidean Press. Escribe sobre literatura, filosofía y cultura contemporánea en la subpack Disolución Inmanente.
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A Meditation on the Here and Now
