13/05/2026
ένα φιλειρηνικό κείμενο για την ποίηση ή ψήγματα χρυσού
το ακούσαμε στην Αθήνα στα πλαίσια της διοργάνωσης Ετήσια Διάλεξη στη μνήμη της Νίκης Μαραγκού από το King’s College ( The Niki Marangou Project at King's College London), στο Σπίτι της Κύπρου
Ο ορισμός της ποίησης (κυρία μου!)
------------------------------------
Κυρίες και κύριοι, αγαπητοί φίλοι,
Θέλω να ευχαριστήσω το King's College London για την τιμή που μου έκανε να με επιλέξει ως τον όγδοο ομιλητή στη σειρά των διαλέξεων εις μνήμην Νίκης Μαραγκού. Θέλω επίσης να ευχαριστήσω και εσάς που με τιμήσατε με την παρουσία σας στο φιλόξενο Σπίτι της Κύπρου.
Η Νίκη Μαραγκού ήταν ένας πολύ ωραίος άνθρωπος που ασχολήθηκε με ποικίλες μορφές τέχνης. Όπως έγραψε και η ίδια στο αυτοβιογραφικό σημείωμα που είναι αναρτημένο στην ιστοσελίδα της, «Έκανα διάφορες δουλειές, δίδαξα κεραμεική σε τυφλούς, εργάστηκα δέκα χρόνια στο θέατρο, έκανα 6 εκθέσεις ζωγραφικής και χαρακτικής. Το κεντρικό όμως σημείο στη ζωή μου υπήρξε πάντα η σχέση μου με τη γλώσσα, την αρχαία, τη βυζαντινή, τη νέα. Γι’ αυτό άνοιξα βιβλιοπωλείο στη Λευκωσία από το 1980, για να έχω όλα τα βιβλία που θέλω, γι’ αυτό ξαναπήγα πίσω στο πανεπιστήμιο, ψάχνοντας για λέξεις για τα νέα παιγνίδια μου».
Η Νίκη έγραψε και δημοσίευσε ποιήματα και πεζά που γνώρισαν διακρίσεις, ιδιωτικές και δημόσιες, όπως ένα βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών για την ποιητική συλλογή «Divan», αλλά και κάτι πολύ πιο σπάνιο: το 2004 το ποίημά της «Οι τριανταφυλλιές» επελέγη για να αναρτηθεί (σε μετάφραση, βέβαια) στις αίθουσες αναμονής κρατικών νοσοκομείων της Αγγλίας στο πλαίσιο του προγράμματος «Poems for the Waiting Room».
Οι άνθρωποι που γνωρίσαμε τη Νίκη ολοένα και λιγοστεύουμε, και νομοτελειακά κάποια στιγμή θα εκλείψουμε όλοι και θα μείνει μόνο το έργο της για να μαρτυρεί πόσο ιδιαίτερος άνθρωπος υπήρξε. Για τη Νίκη η ποίηση ήταν ένας τρόπος ζωής ή, ακριβέστερα, είχε το χάρισμα να βλέπει αυτό που αποκαλούμε ποίηση σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής.
* * *
Εδώ μόλις διέπραξα μια λαθροχειρία, που πέρασε μάλλον απαρατήρητη. Μίλησα για «αυτό που αποκαλούμε ποίηση», και κανείς δεν αναρωτήθηκε, τουλάχιστον όχι φωναχτά, ποιο είναι αυτό το πράγμα, ποιος είναι ο κοινώς αποδεκτός ορισμός της ποίησης. Η θέση μου, που προτίθεμαι να αναπτύξω, είναι ότι στην Ελλάδα η ποίηση σήμερα είναι κάτι γενικό και ασαφές, κάπως σαν την ελληνική Αριστερά: όλοι νομίζουμε ότι ξέρουμε για ποιο πράγμα μιλάμε, αλλά όταν έρθει η ώρα να το προσδιορίσουμε αρχίζουν οι διαφωνίες.
Ήρθα για πρώτη φορά αντιμέτωπος με το ζήτημα του ορισμού της ποίησης το 1983. Υπηρετούσα τη στρατιωτική μου θητεία στο Πολεμικό Ναυτικό, κι ένας φίλος συνάδελφος, υπαξιωματικός με ανησυχίες, μηχανολόγος-ηλεκτρολόγος το επάγγελμα, με ρώτησε ευθέως, «Για πες μου εσύ που είσαι φιλόλογος, τι είναι η ποίηση;»
Άρχισα να ομιλώ ως φιλόλογος για τα είδη του λόγου, για στίχους, μέτρο, ομοιοκαταληξία και τα συναφή που είχα διδαχθεί στο σχολείο και στο πανεπιστήμιο, και σύντομα διαπίστωσα ότι όλα αυτά τα κριτήρια που ανέφερα ήταν ξεπερασμένα: για πάνω από εκατό χρόνια διαβάζουμε ποιήματα χωρίς στίχους, χωρίς μέτρο, χωρίς ομοιοκαταληξία, και ούτω καθ’ εξής. Θυμήθηκα ότι ο φίλος μου ήταν απόφοιτος του Πολυτεχνείου, και κατέληξα να του πω ότι ποίηση είναι μια μορφή λόγου όπου έχουμε συμπύκνωση του νοήματος, ότι στην ποίηση η κάθε λέξη είναι σημειολογικά φορτισμένη, ενώ στην πεζογραφία είναι φορτισμένες οι φράσεις. Δεν ξέρω αν τον κάλυψα επαρκώς, αλλά σκέφτηκα ότι δεν είναι δυνατόν να δίνουμε από έναν διαφορετικό ορισμό της ποίησης για κάθε άνθρωπο, ανάλογα με τη ειδικότητά του.
Αναζήτησα τον ορισμό της ποίησης σε διάφορα γραμματολογικά εγχειρίδια, αλλά κι εκεί συνάντησα το ίδιο πρακτικό αδιέξοδο. Βρήκα ποικίλες προσπάθειες ταξινόμησης της ποίησης, όπου οι φιλόλογοι δημιουργούσαν ολοένα και περισσότερες κατηγορίες για να μπορέσουν να χωρέσουν «αυτό που αποκαλούμε ποίηση» σε κάποιους αυθαίρετους κανόνες, απευθυνόμενοι σε συναδέλφους τους. Ναι, αλλά έτσι δεν γίνεται δουλειά, η ποίηση δεν είναι (ή δεν θα έπρεπε να είναι) ένα συντεχνιακό κόλπο μεταξύ ειδικών, αλλά θα πρέπει να απευθύνεται στο γενικό κοινό (όπως και αυτή η διάλεξη, άλλωστε).
Αν οι φιλόλογοι αδυνατούν να δώσουν έναν ευρύτερα αποδεκτό ορισμό, μήπως θα μπορούσαν οι ποιητές; Οι περισσότεροι δημιουργοί μιλούσαν για τη δική τους ποίηση, με τον δικό τους καλλιτεχνικό τρόπο: «Η ποίησις είναι το καταφύγιο που φθονούμε» έγραφε ο Κώστας Καρυωτάκης, «Η ποίησις είναι ανάπτυξι στίλβοντος ποδηλάτου», έγραφε ο Ανδρέας Εμπειρίκος, για να αναφέρω δυο διάσημα παραδείγματα. Ωραίες εικόνες, αλλά όχι πολύ βοηθητικές για κάποιον που θέλει να καταλάβει τι είναι η ποίηση. Όπως σημείωνε το 1978 ο Τάκης Σινόπουλος, «Πρέπει ν’ αποφασίσουμε επειγόντως μέσα στην προσεχή εκατονταετία αν η ποίηση θα συνεχίσει να είναι μία ανάπτυξις στίλβοντος ποδηλάτου».
Ένας ορισμός που μου φάνηκε πιο χρήσιμος προέρχεται από τον Κωστή Παλαμά, που εκτός από μείζων ποιητής ήταν και πολύ σημαντικός στοχαστής και κριτικός. Έγραφε το 1927: «Από καιρό μού σταματά η σκέψη σε βραχύλογον ορισμό της ποιητικής τέχνης· εύρημά μου: Η ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι. Μη λησμονούμε πως τον παλαιό καιρό η λύρα δεν ήταν απλό γλωσσικό σχήμα. Συνόδευε το ποίημα η μουσική αξεχώριστα». (Αυτό κάπως θυμίζει τον διάσημο μεταγενέστερο ορισμό του Paul Valéry ότι «le lyrisme est le développement d’une exclamation», δηλαδή «ο λυρισμός είναι η ανάπτυξη ενός επιφωνήματος».)
Ένας έμμεσος πλην πολύτιμος ορισμός της ποίησης βρίσκεται στην «Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο», όπου το 1979 ο Οδυσσέας Ελύτης αποχαιρετά τον νεκρό φίλο του με ένα από τα ωραιότερα πεζά του εικοστού αιώνα. Εκεί καταθέτει τα κοινά τους πιστεύω για τη ζωή και την ποίηση, και γράφει: «Τριάντα αιώνες και πλέον, ο άνθρωπος πασχίζει να βάλει τη μια λέξη κοντά στην άλλη με τέτοιον τρόπο που η σκέψη να εξαναγκάζεται να παίρνει καινούργιες, αδοκίμαστες στροφές. Ιδού που για πρώτη φορά η λειτουργία αυτή σταμάτησε. Είμαστε πανέτοιμοι για τη βλακεία».
Ένα πρώτο συμπέρασμα της έρευνας είναι ότι ένας απλός και γενικά αποδεκτός ορισμός της ποίησης με βάση τον τρόπο δημιουργίας της είναι ανέφικτος. Δεν υπάρχει εγχειρίδιο χρήστη. Ένα δεύτερο συμπέρασμα είναι ότι ο ορισμός «αυτού που αποκαλούμε ποίηση» μεταβάλλεται μέσα στο χρόνο, ανάλογα με τη λειτουργία και τη χρησιμότητα της ποίησης στην κάθε εποχή και κάθε περιβάλλον. Και το χειρότερο: έχει να κάνει με την πρόθεση του εκάστοτε ποιητή, αλλά και με τη διάθεση του εκάστοτε αναγνώστη να συμμετάσχει σε αυτό το παιχνίδι. Για να χρησιμοποιήσω επιστημονική ορολογία: πιάσ’ το αυγό και κούρευ’ το.
Κάποια άλλη φορά ίσως να μου δώσετε το χρόνο να καταγράψω λεπτομερώς την εξέλιξη της ποίησης από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι των καθ’ ημάς, αλλά επειδή αυτή η ομιλία πρέπει να ολοκληρωθεί απόψε, κάνω γενική επισκόπηση, παραθέτω επιλεκτικά κάποια σημεία που θεωρώ σημαντικά, θέτω ζητήματα (ομοίως), κάνω συσχετισμούς, δεν δίνω απαντήσεις. Αυτό που με απασχολεί είναι να καταλάβουμε καλύτερα τι θεωρούμε ποίηση τον εικοστό πρώτο αιώνα, και είθε να βγούμε από αυτή την αίθουσα λίγο καλύτερα πληροφορημένοι και περισσότερο υποψιασμένοι από όταν μπήκαμε, όχι αναγκαστικά συμφωνώντας μαζί μου.
* * *
Αν κάποιος θέλει να μας εξηγήσει τι είναι ποίηση σήμερα και ξεκινήσει με τον Όμηρο, ή δεν έχει καταλάβει τίποτε ή έχει καταλάβει πολύ καλά και έχει άλλο σκοπό. Καλή η προγονολατρεία, αλλά η ποίηση του όγδοου αιώνα προ Χριστού δεν έχει καμία σχέση με την ποίηση του εικοστού πρώτου μετά Χριστόν. Πρώτα απ’ όλα, η ομηρική ποίηση ήταν αυστηρά προφορική, καθώς δεν είχε εφευρεθεί καν η γραφή. Ύστερα, η απαγγελία της ήταν ένα δημόσιο κοινωνικό γεγονός, που έφερνε την κοινότητα κοντά, μέσα από τους μύθους και τις παραδόσεις της. Ήταν μια παραστατική τέχνη με σκοπό την κωδικοποίηση και τη μετάδοση, όχι τον νεωτερισμό.
Η εξέλιξη της ποίησης έχει πολύ μεγάλη εξάρτηση από την τεχνολογία καταγραφής και αναπαραγωγής του λόγου. Η προφορική ποίηση ήταν δημώδης, και όταν η ποίηση άρχισε να καταγράφεται, αποκτήσαμε επώνυμους ποιητές που άρχισαν να πραγματεύονται και ιδιωτικά θέματα. Όταν η ποίηση άρχισε να αναπαράγεται σε τυπωμένο χαρτί γνώρισε μεγάλη διάδοση, καθώς αποκτήσαμε και περισσότερους ποιητές, αλλά και περισσότερους αναγνώστες. Όταν η αναπαραγωγή της ποίησης έγινε εύκολη και ανέξοδη, το ίδιο έγινε εν πολλοίς και με το περιεχόμενό της. Όταν πια η αναπαραγωγή έγινε κατά κανόνα ηλεκτρονική, η ποίηση προσαρμόστηκε στην αναγνωστικές συνήθειες της οθόνης, δηλαδή συντομία, προχειρότητα και βιασύνη.
Για εμάς τους παλαιότερους, ο εικοστός αιώνας ήταν μόλις χθες, αλλά πιστεύω ότι είναι λάθος να συζητούμε για την ποίηση του εικοστού πρώτου αιώνα με τους όρους του εικοστού. Έχει άλλη λειτουργία στο κοινωνικό σύνολο, είναι γραμμένη για άλλον λόγο και με άλλον τρόπο. Ήδη κάποιοι μπορεί να αισθάνθηκαν νωρίτερα κάποια δυσφορία με τον τρόπο που ήταν γραμμένο το παράθεμα του Παλαμά, να το βρήκαν ξεπερασμένο. Ας θυμηθούμε όμως ότι ο Παλαμάς ήταν ο «εθνικός ποιητής» μας μετά τον Σολωμό και πριν τον Σικελιανό, κι ότι στις μέρες του η πλειονότητα των Ελλήνων ήξερε και απήγγελε ολόκληρα ποιήματά του απέξω. Στον εικοστό πρώτο αιώνα λίγοι πια ξέρουν στίχους του Σολωμού, λιγότεροι του Σικελιανού, όσο δε για τον Παλαμά, οι μόνοι άνθρωποι που θυμάμαι να απήγγειλαν δημοσίως στίχους του, από τους εθνικοπατριωτικούς, ήταν ο Κουφοντίνας και η Αρβελέρ.
* * *
Η ποίηση ήταν η κοινή γλώσσα της κοινωνίας του νέου ελληνικού κράτους. Σε αυτό βοήθησε η δημοτική παράδοση, ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, οι μαντινάδες, και τα λεκτικά ευρήματα που έδειχναν την ευφυΐα του ποιητή που τα δημιουργούσε αλλά και την ευαισθησία αυτού που τα επαναλάμβανε. Πολλοί στίχοι διαδόθηκαν τόσο ώστε να γίνουν παροιμιώδεις (για παράδειγμα το «Για δες καιρό που διάλεξε ο Χάρος να με πάρει» του Αθανασίου Διάκου, ή το «Πώς μας θωρείς ακίνητος; Πού τρέχει ο λογισμός σου;» του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη).
Η εξέλιξη στην τεχνολογία της καταγραφής και αναπαραγωγής της μουσικής στις αρχές του εικοστού αιώνα προσέθεσε ήχο και μελωδία στην ποίηση, που ενσωματώθηκε και σε τραγούδια του λυρικού θεάτρου και αργότερα σε αυτόνομα τραγούδια. Γνωρίσαμε συναρπαστική μελοποιημένη ποίηση από δημιουργούς όπως τον Κλέωνα Τριανταφύλλου («Αττίκ») ή τον Κώστα Γιαννίδη. Όμως η ποίηση άρχισε βαθμηδόν να αποσύρεται από τον δημόσιο χώρο και να γίνεται ιδιωτική, από παραστατική τέχνη να γίνεται τέχνη δωματίου, να γράφεται από έναν άνθρωπο σε ένα δωμάτιο, και να διαβάζεται από έναν άλλον σε ένα άλλο δωμάτιο, με ό,τι συνέπειες μπορεί να έχει αυτό για τη λειτουργία της.
Οι εποχές του εικοστού αιώνα ήταν συχνά ζοφερές, με επιδημίες, καταστροφές και πολέμους, τοπικούς και παγκόσμιους, και συχνά το κοινό αίσθημα δεν άντεχε πολύ λυρισμό. Το αποκορύφωμα του ζόφου ήταν, φυσικά, το Ολοκαύτωμα, όπου αμφισβητήθηκαν όλες οι ανθρώπινες αξίες, της ποίησης συμπεριλαμβανομένης. (Ο Theodor Adorno έφτασε στο σημείο να διατυπώσει το 1949 την διάσημη αποστροφή πως «το να γράψει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο». Αργότερα αναθεώρησε, λέγοντας πως «ο αιώνιος πόνος έχει το ίδιο δικαίωμα έκφρασης όπως έχουν κι αυτοί που βασανίζονται για να ουρλιάξουν».)
Η τάση για την αλλοίωση και την αποδόμηση της παραδοσιακής ποίησης δεν ήταν αμιγώς ελληνική. Ήρθε από την Ευρώπη με το μανδύα του εκσυγχρονισμού, και λεγόταν «μοντερνισμός». Το σημαντικότερο ποιητικό έργο του μοντερνισμού ήταν, βεβαίως, η «Waste Land» του αμερικανού T.S. Eliot που κυκλοφόρησε στην Αγγλία λίγους μήνες μετά την Μικρασιατική καταστροφή (στα ελληνικά το μετέφρασε ο Γιώργος Σεφέρης ως «Έρημη Χώρα» το 1936).
Ήταν ένα εξαιρετικά επιδραστικό έργο γιατί άλλαξε τους κανόνες του παιχνιδιού ως προς το τι θεωρείται ποίηση. Αποτελείται από κοινότοπες φράσεις ανάμεικτες με άλλες, που αν τις άκουγες εκτός περιβάλλοντος ποιήματος θα ρωτούσες «όλα καλά;» ή «στη μητέρα σου το είπες αυτό;» Έγινε διάσημο χάρις στους κριτικούς που ήθελαν το ποίημα να εκφράζει τον ψυχισμό του ανθρώπου μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, και βάλθηκαν ευθύς να εξηγήσουν «τι θέλει να πει ο ποιητής» ― λες και ο ποιητής ήταν άτομο με ειδικές ανάγκες και δεν κατείχε την τέχνη του λόγου (ίσως δεν είναι εντελώς άσχετο ότι ο επίσης αμερικανός Ezra Pound, που διόρθωσε το ποίημα πριν εκδοθεί, κατέληξε συνεργάτης των φασιστών, φυλακίστηκε μετά το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, και έμεινε έγκλειστος σε ψυχιατρικό ίδρυμα για 12 χρόνια).
Οι κριτικοί επέμειναν φορτικά ως προς την αξία του ποιήματος, και έπεισαν το κοινό ότι η ασύνδετη μιζέρια της «Έρημης Χώρας» ήταν το συναίσθημα που έπρεπε να νιώθει ο μέσος άνθρωπος του μεσοπολέμου, αν ήθελε να αποκαλείται μοντέρνος, και πάνω σε αυτό το συναίσθημα έπρεπε να χτιστεί η νέα ποιητική ευαισθησία. Είχαν πείσει και τους δασκάλους μου, και είχαν πείσει κι εμένα. Αν με ρωτούσατε πριν από τριάντα χρόνια «Ήτανε ποίηση, κύριε Μάνο;» θα απαντούσα. «Ο ορισμός της ποίησης, κυρία μου!» Και θα συμφωνούσαν ευχαριστημένοι όλοι οι φιλόλογοι. Για τον απλό κόσμο, δεν ξέρω. Δεν νομίζω κανένας άνθρωπος που γεννήθηκε στην Ελλάδα τον εικοστό πρώτο αιώνα να έχει διαβάσει την «Έρημη Χώρα», εκτός και αν είναι φοιτητής φιλολογίας. Ακόμη και να την έχει διαβάσει, αμφιβάλλω αν θα έχει καταλάβει γρυ. Και αυτό το θεωρώ σημάδι υγείας.
Μια από τις πιο οξυδερκείς καταδίκες του μοντερνισμού διατυπώθηκε από τον ποιητή Philip Larkin το 1968, σε ένα κείμενό του για τη τζαζ: «Ο όρος "μοντέρνο", όταν προσδιορίζει την τέχνη, δεν έχει μόνον χρονολογική σημασία: σηματοδοτεί ένα είδος ανευθυνότητας που χαρακτηρίζει τον αιώνα μας, γνωστής κάποτε και ως "μοντερνισμός" [...] Αντιπαθώ αυτά τα πράγματα όχι γιατί είναι καινούργια, αλλά επειδή εκμεταλλεύονται ανεύθυνα την τεχνική σε αντίθεση με την ανθρώπινη ζωή όπως την ξέρουμε. Αυτή είναι ουσιαστικά η κριτική μου του μοντερνισμού, είτε διαπράττεται από τον Τσάρλι Πάρκερ, τον Έζρα Πάουντ ή τον Πάμπλο Πικάσο: δεν μας βοηθάει ούτε να χαρούμε ούτε να υπομείνουμε. Θα μας διασκεδάσει για όσο είμαστε προετοιμασμένοι να μαγευτούμε ή να αγανακτήσουμε, αλλά θα διατηρήσει το ενδιαφέρον του μόνον αν γίνει ακόμα πιο μυστηριώδης ή πιο ακραίος: δεν έχει διάρκεια».
* * *
Ο μοντερνισμός, όπως κάθε προσπάθεια ανανέωσης, δεν ήταν αναγκαστικά κακό πράγμα. Στην Ελλάδα, μεταξύ άλλων έδωσε το πλαίσιο για να εκφραστεί ο Σεφέρης, διευκόλυνε την αποδοχή του Εμπειρίκου, του Εγγονόπουλου, του Ρίτσου και του Ελύτη, και γνώρισε την απόλυτη εφαρμογή του στο έργο του Κ.Π. Καβάφη, ο οποίος πήρε την ελληνική ποίηση από το χέρι και τη οδήγησε από τον δέκατο ένατο αιώνα στον εικοστό αιώνα και πιο πέρα. Έγραφε για το προσωπικό βίωμα με έναν τρόπο που το κάνει πανανθρώπινο, και εκσυγχρόνισε παράλληλα την τεχνική, παραλείποντας ό,τι θεωρούσε πως λειτουργούσε σε βάρος της αμεσότητας της έκφρασης. Δεν είναι τυχαίο ότι ο παραδοσιακός Παλαμάς διαισθάνθηκε την απειλή αυτού του περίεργου (q***r) έλληνα του εξωτερικού, και έκανε λόγο για το «ύπουλο ξεκάρφωμα του στίχου».
Στις βλαβερές συνέπειες του μοντερνισμού συγκαταλέγεται η γενικευμένη αίσθηση ότι δεν υπάρχουν κανόνες, ότι ο καθένας μπορεί να εφεύρει μια περσόνα και να επαναπροσδιορίσει τι είναι τέχνη, κόβοντάς την στα μέτρα των δυνατοτήτων του. Αλλά η δυσμενέστερη, ίσως, συνέπεια του μοντερνισμού ήταν ότι απέκοψε ένα μεγάλο κομμάτι της ποίησης από τη ζωντανή σχέση της με το κοινό, που άρχισε να θεωρεί ότι αυτή η εγωκεντρική ποίηση δεν το αφορούσε πλέον. Η ποίηση έγινε μια δυσνόητη εγκεφαλική τέχνη για μια υποτιθέμενη ελίτ που είχε τα εφόδια για να την καταλάβει. Θυμίζω ότι το 1964 στην ταινία «Το Δόλωμα» ακούμε από τον Ντίνο Ηλιόπουλο τον ορισμό «Παιδί μου, ένα ποίημα είναι ποίημα άμα δεν το καταλαβαίνει κανείς. Άμα το καταλαβαίνουν όλοι, δεν είναι ποίημα, είναι τσιφτετέλι, κατάλαβες;»
Επαναλαμβάνω ότι μια τέχνη για ολίγους, που δεν απευθύνεται στο γενικό κοινό, δεν μας αφορά απόψε. Όμως πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν ότι έχει στηθεί ένας μηχανισμός παραγωγής και κατανάλωσης τέτοιας ποίησης, καθώς και ένας παράπλευρος μηχανισμός εξήγησης και εκμετάλλευσης αυτής της ποίησης, που συσκοτίζει τον διάλογο, ενώ κάποιοι άνθρωποι επωφελούνται κερδίζοντας χρήματα ή ερωτικούς συντρόφους ή κάνοντας καριέρα διανοούμενου.
Μιλώ για τους ανθρώπους που θέλουν να αποκτήσουν τον τίτλο του ποιητή, οπότε γράφουν ποιήματα χωρίς να έχουν κάτι να πουν, μόνο και μόνο για να τα εκδώσουν και να πληρούν το αντικειμενικό κριτήριο. Μιλώ για τους ανθρώπους που εκδίδουν αυτές τις αδιάφορες ασκήσεις λόγου για να πλουτίσουν (τον κατάλογό τους, βεβαίως). Μιλώ για τους ανθρώπους που γράφουν μεγαλόσχημες κριτικές για αυτά τα αδιάφορα κείμενα. Μιλώ για τους ανθρώπους που εφευρίσκουν ποιητικές γενιές, φτιάχνουν λίστες ποιητών και βιβλίων και μοιράζουν βραβεία, ως αυτόκλητοι κριτές σε ένα λογοτεχνικό ριάλιτι σόου. Όλοι υποδύονται κάτι που δεν είναι, σε μια συμπαιγνία πάνω στο όνομα της ποίησης, προωθώντας μια μορφή τέχνης που δεν αφορά κανέναν εκτός από τους οικείους τους, που ουδείς την αγοράζει, ουδείς την διαβάζει και ουδείς την θυμάται.
«Μα έχω πάρει βραβεία για την ποίηση μου», μπορεί να αντιτείνει κάποιος, «άρα υπάρχει αναγνώριση του έργου μου». Εδώ θα μου επιτρέψετε να κάνω μια μικρή παρένθεση για να αφηγηθώ μια πραγματική ιστορία.
Υπήρξα εκδότης βιβλίων, και για πολλά χρόνια παρακολουθούσα ευσυνείδητα τα βραβεία ποίησης που απονέμει ετησίως η Ακαδημία Αθηνών, Αγόραζα όλες τις βραβευμένες συλλογές και τις διάβαζα, για να δω τι θεωρείται τόσο αξιόλογο ώστε να βραβευτεί. Μια χρονιά πήγα σε έναν εκδοτικό οίκο και συζητούσα ως συνάδελφος με τον φίλο εκδότη για τα βιβλία μας. Ανέφερα μια ποιητική συλλογή που είχε εκδώσει ο φίλος τον περασμένο χρόνο, και είχε βραβευτεί από την Ακαδημία Αθηνών. Του είπα «την αγόρασα και τη διάβασα, και δεν μου φάνηκε τίποτα το ιδιαίτερο». «Α! Ώστε εσύ ήσουν!» απάντησε. «Εννοείς ότι έχει πουλήσει μόνον ένα αντίτυπο;» «Ναι, και τώρα ξέρω και ποιος το πήρε!» Γι’ αυτό σας λέω, είμαι πολύ επιφυλακτικός ως προς την αξία των λογοτεχνικών βραβείων. Το πραγματικό βραβείο είναι να αναρτηθεί η ποίησή σου σε αίθουσα αναμονής ενός νοσοκομείου, να σου κάνει παρέα, να σε παρηγορήσει, να σε βοηθήσει, να σε συνοδεύσει, να σε εγκαρδιώσει, να σε εμπνεύσει στη ζωή, όποτε το χρειάζεσαι. Από τον έπαινο που έκανε ο Νίκος Εγγονόπουλος στον Ανδρέα Εμπειρίκο έχω κρατήσει μια φράση: «Πάντοτε με έθελξαν και με γοήτευσαν και με παρηγόρησαν στη ζωή (να η αποστολή της ποιήσεως!) τα υπέροχα έργα του».
Αν και η κατάσταση που περιγράφω είναι εξόχως ελληνική, παρόμοια φαινόμενα παρατηρούνται και σε άλλες χώρες, τηρουμένων των αναλογιών. Το 2006 στην Αγγλία υπήρξε μια έμμεση δημόσια παρέμβαση που συζητήθηκε αρκετά, όταν ο ποιητής Oliver Reynolds δημοσίευσε στο «Times Literary Supplement» ένα ποίημα με τίτλο «This Poem Has Won No Prizes». Μεταφράζω:
«Αυτό το Ποίημα δεν Κέρδισε Κανένα Βραβείο»
Αυτό το ποίημα αισθάνεται ότι το να δίνεις βραβεία στην ποίηση
είναι ένας άλλος τρόπος για να μη διαβάζεις ποίηση.
Αυτό το ποίημα πιστεύει ότι τα λογοτεχνικά βραβεία
είναι μέρος των δημοσίων σχέσεων, όχι της λογοτεχνίας.
Αυτό το ποίημα μπορεί να περιέχει ίχνη ξηρών καρπών.
Δεν θα σώσει τη ζωή σας.
Αυτό το ποίημα θυμάται τότε που το T.S. Eliot
ήταν το όνομα ενός ποιητή, όχι ενός βραβείου.
Αυτό το ποίημα κοιμάται με τα ρούχα,
μυρίζει σαν γέρικος βρεμένος σκύλος.
Παρακαλώ να αφήσετε αυτό το ποίημα
όπως θα θέλατε να το είχατε βρει.
Αυτό το ποίημα διασχίζει το προαύλιο του γκαράζ,
τους ιριδίζοντες λεκέδες του λαδιού. Και τώρα, γεια σας.
* * *
Είδαμε πώς αυτό που αποκαλούμε ποίηση είναι πλέον μια «μηχανή», όπως έλεγαν οι παλιότεροι, ένα οργανωμένο κόλπο που διακινείται με βιβλία και δεν έχει μεγάλη σχέση ούτε με την τέχνη, ούτε με το ευρύ κοινό. Το ευρύ κοινό, από την άλλη, διαβάζει ολοένα και λιγότερο στο χαρτί, προτιμάει την οθόνη, όπου το περιεχόμενο είναι συνήθως σύντομο και δωρεάν. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει ποίηση στην καθημερινότητα, απλώς πρέπει να διευρύνουμε το σκεπτικό μας και να την αναζητήσουμε έξω από τα βιβλία και την καθεστηκυία λογοτεχνία, εν μέρει στη διαφήμιση αλλά κυρίως στη μουσική (υπάρχει κι ένα όριο στη διεύρυνση, που θα μας απασχολήσει σχεδόν αποκλειστικά στα επόμενα χρόνια, και λέγεται Τεχνητή Νοημοσύνη).
Η διαφήμιση είναι ένα σημαντικό είδος δημόσιου λόγου, και η διαδικασία παραγωγής ενός διαφημιστικού συνθήματος δεν διαφέρει πολύ από τη διαδικασία παραγωγής αξιομνημόνευτων στίχων. Από αυτή τη άποψη είναι ένα είδος εφαρμοσμένης ποίησης, αλλά ο κερδοσκοπικός χαρακτήρας της δεν αφήνει πολλά περιθώρια για καλλιτεχνικές ευαισθησίες ή ψευδαισθήσεις.
Η μουσική, πάλι, είναι η κυρίως υπεύθυνη για τη συνεχιζόμενη παρουσία της ποίησης στην καθημερινότητα. Οι στίχοι των δημοτικών τραγουδιών συντήρησαν την κοινωνική λειτουργία της ποίησης για αιώνες, και στην Ελλάδα έχουμε παράδοση στη μελοποιημένη ποίηση: αρκεί να αναλογιστούμε ότι ο «Ύμνος εις την Ελευθερίαν» του Σολωμού μελοποιήθηκε το 1828 από τον Νικόλαο Μάντζαρο, και το 1865 καθιερώθηκε ως ο Εθνικός Ύμνος του κράτους. Παρ’ όλα αυτά, κάποιοι επιμένουν πως «άλλο η ποίηση και άλλο η στιχουργία», χωρίς να μπορούν να εξηγήσουν το γιατί.
Οι στίχοι των τραγουδιών έχουν κακό όνομα στην Ελλάδα. Για κάποιο απροσδιόριστο λόγο οι στίχοι που έχουν μέτρο και ομοιοκαταληξία (βασικά συστατικά της ποίησης) θεωρούνται εύκολοι, υποδεέστεροι, ποίηση δεύτερης κατηγορίας, ιδίως όταν συνοδεύονται από μουσική και τραγουδιούνται.
Το 1976 ο εκδοτικός οίκος «Ίκαρος» κυκλοφόρησε σε συλλογή τα ποιήματα του Διονύση Σαββόπουλου, αλλά οι καιροί δεν ήταν ακόμα ώριμοι για αναθεώρηση, και το βιβλίο είχε το σεμνό τίτλο «Τα λόγια από τα τραγούδια». Στο εξωτερικό που οι άνθρωποι είναι πιο χαλαροί και δεν έχουν τέτοιες ιδεοληπτικές εμμονές, τα πράγματα είναι διαφορετικά: το 2003 ο Seamus Heaney εγκωμίασε τον ράπερ Eminem, ενώ πριν από δέκα χρόνια η Σουηδική Ακαδημία απένειμε το Νομπέλ Λογοτεχνίας στον Bob Dylan, και το ερώτημα αν η στιχουργία είναι λογοτεχνία απαντήθηκε οριστικά και αμετάκλητα.
Στην Ελλάδα είχαμε ποιητές που άσκησαν με επιτυχία και αναγνώριση το επάγγελμα του στιχουργού, όπως ο Νίκος Γκάτσος, ο Μάνος Ελευθερίου ή ο Μιχάλης Γκανάς. Στ’ αλήθεια σχεδόν όλοι οι ποιητές μπήκαν στον πειρασμό να δοκιμάσουν και τη στιχουργία, για δύο λόγους: ο ένας είναι ότι έτσι διαδίδεται ευρύτερα το έργο τους, ο άλλος είναι ότι η στιχουργία είναι δυνητικά πιο προσοδοφόρα από την παραδοσιακή μορφή της ποίησης.
Η κρίσιμη στιγμή για τη μελοποίηση της ποίησης στην Ελλάδα ήταν στις αρχές της δεκαετίας του 1960, όταν ο πληθωρικός Μίκης Θεοδωράκης αποφάσισε να μελοποιήσει στίχους του Ρίτσου, του Σεφέρη και Ελύτη. (Πιστεύω ότι εδώ ήταν η αρχή αυτού που αργότερα αποκαλέσαμε «έντεχνο» τραγούδι, και συνεχίζει να μας ταλαιπωρεί.) Τα καινοφανή αυτά τραγούδια είχαν μεγάλη επιτυχία, αλλά συχνά παραβλέπουμε το γεγονός ότι ο Θεοδωράκης θεώρησε πως είχε το δικαίωμα να επέμβει στα ποιήματα: προκειμένου να χωρέσει τα κείμενα στη μουσική του ιδέα, ο συνθέτης δεν σεβάστηκε την αρτιότητα των ποιημάτων αλλά άρχισε την κοπτοραπτική στους στίχους.
Η πρακτική της μελοποίησης διακεκριμένων ποιητών δοκιμάστηκε και από άλλους συνθέτες, με ανάμικτα αποτελέσματα: δεν προσφέρονται όλα τα ποιήματα για μελοποίηση, αλλά μέσα από αυτήν έγιναν ευρύτερα γνωστά κάποια ποιήματα του Νίκου Καββαδία. Ταυτόχρονα πολλοί στιχουργοί αποφάσισαν να γράψουν στίχους με τον τρόπο του Σεφέρη ή του Ελύτη (για να περιοριστώ στα δύο εγχώρια Νομπέλ) δίχως να έχουν τα εφόδια για να τους μιμηθούν με επιτυχία.
Εν τω μεταξύ, το λαϊκό τραγούδι που ξεκίνησε τις ηχογραφήσεις στην Ελλάδα το 1933 συνεχίζει απτόητο την πορεία του στον εικοστό πρώτο αιώνα. Δεν θα αναφερθώ στην ποίηση του Μάρκου Βαμβακάρη, της Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου, του Τάκη Μουσαφίρη και όλων των άλλων συντελεστών του λαϊκού τραγουδιού: θεωρώ ότι σας είναι γνωστοί ως βασικό συστατικό της εθνικής μας ταυτότητας, τουλάχιστον όσο και οι στίχοι των ποιητών. Αλλά το 2026 η ποίηση ως κοινωνικό φαινόμενο, που λειτουργεί ως κοινή γλώσσα και φέρνει την κοινότητα κοντά, βρίσκεται στη λαϊκή μουσική.
Τα ωραιότερα ποιήματα σήμερα (αλλά και κάποια από τα χειρότερα), είναι στίχοι από τραγούδια. Αν θυμηθούμε τον ορισμό του Παλαμά, ότι «Η ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι», τότε το τραγούδι είναι ένα ποίημα που πέτυχε. Κι αν θυμηθούμε τη φράση του Ελύτη ότι «ο άνθρωπος πασχίζει να βάλει τη μια λέξη κοντά στην άλλη με τέτοιον τρόπο που η σκέψη να εξαναγκάζεται να παίρνει καινούργιες, αδοκίμαστες στροφές», το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι (όπως και αν το ορίσουμε) είναι ο μόνος χώρος όπου δοκιμάζεται η γλώσσα και εξελίσσεται η σκέψη. Αυτή η ποίηση των τραγουδιών θα διαδοθεί μέσα από την τηλεόραση και το ίντερνετ, ιδίως τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, θα γίνει post, tweet, meme, θα γίνει κοινός τόπος και κτήμα όλων. Ας το παραδεχτούμε, και ας την υποδεχτούμε στη μεγάλη οικογένεια της ποίησης όπως της αξίζει.
* * *
Ξεκίνησα αυτή την ομιλία γνωρίζοντας ότι είναι αδύνατον να έχουμε έναν συμβατικό ορισμό της ποίησης. Μπορεί να το γνωρίζατε κι εσείς, αλλά είχατε την ευγενή καλωσύνη να παραστείτε και να με υπομείνετε όσο πάσχιζα να δείξω γιατί αυτό είναι αδύνατον. Στην αρχή παρομοίασα την ποίηση με την ελληνική αριστερά, αλλά ίσως θα ήταν πιο σωστό να την παρομοιάσω με τον ηλεκτρισμό: ο ηλεκτρισμός, λέει η εγκυκλοπαίδεια, είναι ένας γενικός όρος που περιλαμβάνει «ένα σύνολο από φυσικά φαινόμενα που σχετίζονται με την παρουσία και τη ροή ηλεκτρικού φορτίου». Μάλλον έτσι πρέπει να ορίσουμε και την ποίηση, ως ένα σύνολο από φαινόμενα που έχουν να κάνουν με την παρουσία και τη ροή συγκινησιακού φορτίου.
Είπα νωρίτερα ότι για τη Νίκη Μαραγκού η ποίηση ήταν ένας τρόπος ζωής. Δεν είναι απλό σχήμα λόγου: το ποίημα «Τριανταφυλλιές» ξεκινά με τους στίχους
Παρέα με τov γεωμέτρη και τov κηρoπλάστη
φύτεψα φέτoς τριαvταφυλλιές στov κήπo
αvτί vα γράφω πoιήματα
και αναλογίστηκα τον Andrei Tarkovsky που είχε γράψει πως «Όταν μιλώ για ποίηση, δεν τη σκέφτομαι σαν λογοτεχνικό είδος. Η ποίηση είναι μια αντίληψη του κόσμου, ένας ιδιαίτερος τρόπος να σχετίζεσαι με την πραγματικότητα. Έτσι η ποίηση γίνεται μια φιλοσοφία που οδηγεί τον άνθρωπο μέσα στη ζωή».
Οπότε ναι, για να μη μακρηγορώ άλλο, ο ορισμός της ποίησης είναι ό,τι αγαπάτε, κυριολεκτικά.
Σας ευχαριστώ.
― Μανόλης Σαββίδης, Όγδοη ετήσια διάλεξη εις μνήμην Νίκης Μαραγκού (The Niki Marangou Project at King’s College London), «Σπίτι της Κύπρου», Αθήνα, 21 Απριλίου 2026.
Η εικόνα είναι από εδώ:
https://warandpeas.com/2016/08/14/a-poem/
