https://www.sketbe.gr/magazine/

Τέχνης Ίχνη - Technis Ichni, Αλ. Φλέμινγκ 10, Thessaloníki (2025)

21/09/2025

"Η Μπιενάλε της Βενετίας είναι η αρχαιότερη και μια από τις σπουδαιότερες περιοδικές εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στον κόσμο. Η ιστορία της Μπιενάλε της Βενετίας χρονολογείται από το 1895, όταν οργανώθηκε η πρώτη διεθνής Έκθεση Τέχνης και είναι η μοναδική που μέχρι σήμερα διατηρεί το καθεστώς των εθνικών εκπροσωπήσεων. Αποτελεί ένα πολυδιάστατο οδοιπορικό κλιμακούμενης διεθνοποίησης, το οποίο ξεκινά από την περίοδο της προπολεμικής εσωστρέφειας και καταλήγει στις σημερινές συνθήκες της παγκοσμιοποίησης.
Στη δεκαετία του 1930 γεννήθηκαν νέα φεστιβάλ: Μουσική, Κινηματογράφος και Θέατρο (το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1932 ήταν το πρώτο κινηματογραφικό φεστιβάλ στην ιστορία). Το 1980 πραγματοποιήθηκε η πρώτη Διεθνής Έκθεση Αρχιτεκτονικής και το 1999 ο Χορός έκανε το ντεμπούτο του στην Μπιενάλε.
Στη μακρόχρονη ιστορία της, η Μπιενάλε άσκησε καλλιτεχνική επιρροή, έγινε όχημα διάδοσης πολιτικών ιδεών, και αντιμετώπισε, άλλοτε με άμεσο και άλλοτε με έμμεσο τρόπο, ποικίλες θεματικές προκλήσεις που αφορούσαν τις διεθνείς κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις. Σε καλλιτεχνικό επίπεδο, η Μπιενάλε ανέδειξε και αξιοποίησε νέες καλλιτεχνικές τάσεις και ρεύματα, όπως τον Φωβισμό, Κυβισμό, Ποπ Άρτ, Μοντερνισμό και αναγνώρισε και «νομιμοποίησε» το έργο καταξιωμένων
δημιουργών, όπως ο Πικάσο, ο Κουνέλης και ο Φράνσις Μπέικον. Επίσης, πρόσφερε επικαιροποιημένη πληροφορία στο ευρύ κοινό και, πάνω απ’ όλα, μέσω της πολιτικής των εθνικών συμμετοχών, συνέβαλε στην προώθηση του έργου των εικαστικών καλλιτεχνών που προέρχονται από χώρες της περιφέρειας του παγκόσμιου καλλιτεχνικού συστήματος.", απόσπασμα από το άρθρο "Τάσεις και αλλαγές στην Μπιενάλε της Βενετίας" της Ευφροσύνης Βυζοβίτου, Τεύχος 15/2019

14/09/2025

"Ας κοιτάξουμε την τεχνολογία των μηχανών, το γλυπτό Cassini Huygens*3. Το
αποτέλεσμα-έργο του ενθουσιασμού, της συνδυασμένης προοπτικής, της απόφασης να περιοριστεί, να πειθαρχηθεί το πάθος χιλιάδων μηχανικών και επιστημόνων, σχεδιαστών, ερευνητών, σε ένα σκοπό που απέκτησε αργά μορφή,
σχήμα και νόημα, πλήρωσε με νόημά του την παρούσα ιστορία του ανθρώπινου
είδους. Τη μηχανή που δεν ταίριαξε, καθώς επινοήθηκε, σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε, χωρίς το σχήμα και τη μορφή του ανθρωπίνου σώματος,
ωραίου και βεβαίου στην μακρότατη ιστορική πορεία του αλλά, παρόλαυτα,
έφερε την όραση, την αφή, την ακοή, τα βήματα του είδους μας στα μακρινότερα
της ηλιακής γειτονιάς. Την μηχανή-γλυπτό που έφερε και μετέφερε την
περιέργειά μας στο απροσέγγιστο εκεί του ενθουσιασμού μας, κάλυψε τις
απεριόριστες αποστάσεις και αποκάλυψε τα απεριόριστα αποθέματα στοχαστικών
και πραγματικών κοιτασμάτων σκέψης και υλικών σχέσεων. Την μηχανή που
επανέφερε τη μαγεία της δυνατότητάς της, καθώς απομάγευσε το απροσδιόριστο
και ακατανόητο του εγγύς σύμπαντός, απομάγευσε τη διάθεση και τα αποθέματα
των μύθων και των αφηγήσεων που τροφοδότησαν για αιώνες τις εκφράσεις
της συμπάθειας και της φυλακής μας (ποίηση, λογοτεχνία, ιστορία, μυθολογία,
ζωγραφική, γλυπτική). Προσέγγισε, διαπέρασε τις εκφράσεις απεριορίστων
ποσοτήτων υλικών και άυλων επικρατειών σημασίας (τροχιές, πλανήτες, δορυφόρους, εδάφη, επιφάνειες), μετέδωσε τις αρχές των ιδιοτήτων των ευρημάτων πλουτίζοντας το παλίμψηστο του χώρου συχνοτήτων με τη φωνή του, τροποποίησε τεχνικά, ψηφιακά και απεικόνησε το αόρατο καθώς εκδηλώνεται, εκφράζεται και συνδυάζεται ρυθμίζοντας ακριβώς την οικολογία του μικρού
εγγύς και του απεριόριστου διαστήματος.", απόσπασμα από το άρθρο "Εγκαταλείποντας την "τέχνη" του 20ου αιώνα" του Ιορδάνη Στυλίδη, Τεύχος 15/2019

07/09/2025

"Ο M. Foucault στην «Αρχαιολογία της γνώσης» αναπτύσσει το αρχείο ως «σύστημα αποφάνσεων», με την έννοια των «συμβάντων» ή «πραγμάτων». Το αρχείο δεν αποτελεί απλά ένα σύνολο κειμένων, τα οποία διατηρούνται ως πηγή της ιστορίας ή προσδίδουν τα διακριτά χαρακτηριστικά της ταυτότητας μιας κοινωνίας. Εκφράζει τη διανοητική προσπάθεια ενός πολιτισμού, είναι λειτουργικό
και αποτελεί «σύστημα ηγεμόνευσης», καθώς διευθετεί τι μπορεί να ειπωθεί και τι όχι. Δεν είναι ένα αποθετήριο πληροφοριών, ουδέτερο, αντικειμενικό και ολοκληρωμένο. Δε διατηρεί το συμβάν, αλλά «καθορίζει εξαρχής το σύστημα της αποφαντικότητάς του». Δεν μπορεί να περιγραφεί στο σύνολο του, αλλά ούτε και «στην επικαιρότητά του». Το αρχείο είναι αποσπασματικό και αναπτύσσεται ως διαφορά, «μας αποσπά από τις συνέχειες, μας διαλύει σε αυτή τη χρονική ταυτότητα, όπου μας αρέσει να κατοπτριζόμαστε για να ξορκίσουμε τις ρήξεις της ιστορίας.
Η αρχειακή παρόρμηση (archival impulse) δεν είναι κάτι νέο. Συνδέεται με τον Μοντερνισμό ιδεολογικά και ως πηγή καλλιτεχνικής έκφρασης. Τα γραπτά και τα εγχειρήματα του Walter Benjamin και του Aby Warburg υπήρξαν εμβληματικά
αυτής της τροπής προς το αρχείο. Στην τέχνη ως φόρμα, πρακτική ή μηχανισμό συναντάμε το αρχείο στον διαγραμματικό πίνακα του Kasimir Malevich, Painterly Sensations and Their Environment (1925-6), το ενδιαφέρον του Marcel Duchamp για το ευρετήριο και τους καταλόγους [index], το αρχείο/γραφείο -Bureau de Reschersches Surréalistes (1924)- των σουρεαλιστών για την παραγωγή, προώθηση και διαφύλαξη των αρχών τους, την ανατρεπτική πρόταση του Aleksandr Rodchenko στο κείμενό του Against the Synthetic Portrait, for the Snapshot (1928), όπου στη θέση ενός μνημείου για τον Lenin προτείνει μια βάση δεδομένων για τη ζωή του, τα ντανταϊστικά φωτομοντάζ - όπως το έργο της Hannah Hoch Scrapbook (1933) - τον Άτλαντα (1960/70) του Γερμανού καλλιτέχνη Gerard Richter, το αρχείο/προσωπογραφία -Time Capsules (1974) - του Andy Warhol, τα αρχεία/περιβάλλοντα του Γάλλου Christian Boltanski που αποτελούν επανορθωτικά μνημεία του τραύματος και της ενοχής του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, μέχρι και τις μνημειώδεις και θεαματικές αρχειακές εγκαταστάσεις του Ρώσου Ilya Kabakov
που αντιμάχονται το μέγεθος της γραφειοκρατικής εξουσίας του πρώην ανατολικού μπλοκ.", απόσπασμα από το άρθρο "Η Αρχειακή Τέχνη, από την νεωτερικότητα ως το παρόν της παγκοσμιοποίησης" του Θανάση Γιούνη, Τεύχος 15/2019

27/07/2025

"Η συλλογή, ως συνεκτικό, ανοιχτό ωστόσο σύνολο, της οποίας ο ορίζοντας ανοίγει σημαντικά από την ύπαρξή της στη δημόσια σφαίρα, είναι ένα προνομιακό πεδίο έκφρασης νοημάτων. Το κράμα υποκειμενικότητας (όπως αυτή εκφράζεται και από τους επιμελητές στο επίπεδο των μουσείων) και σχετικής αντικειμενικότητας (όπως αυτή παρέχεται από τη σφαίρα του κοσμικού, του καθη-
μερινού, του ευρύτερα κοινωνικού, αλλά και της καταγεγραμμένης ιστορίας τέχνης), ή το κράμα ατομικότητας και συλλογικότητας, είναι το κατεξοχήν ενδιαφέρον θέμα του συλλεκτισμού. Όπως εξειδικεύεται μάλιστα μέσα από τη διαχείριση των έργων τέχνης σε θεσμικό επίπεδο, τα προσωπικά κίνητρα, οι προσωπικές προτιμήσεις και ιδιοσυγκρασιακές εκφράσεις των επιμελητών τίθενται σε άλλη βάση και συχνά συμπλέουν (ή αντιτίθενται σε) με κοινωνικά υπαγορευμένες ανάγκες και εκφράσεις.
Συνοπτικά, θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει το συλλέγειν ως μια μεγάλη γνωστική περιπέτεια και έναν κομβικό τρόπο δόμησης της σχέσης μας με τον κόσμο, μέσω του οποίου συμπλέκονται ιδέες, υποκείμενα και αντικείμενα, αντιλήψεις και πρακτικές, καθώς και ως ένα προνομιακό πεδίο κοινωνικής παρέμβασης. Ειδικά μάλιστα όταν το αποτέλεσμά του, η συλλογή, προσφέρεται στη
δημόσια σφαίρα.
Στο πλαίσιο αυτό, μήπως και στους ορισμούς της μουσειακής συλλογής έργων τέχνης πρέπει να επινοήσουμε εκ νέου τους στόχους; Να τους συνδέσουμε περισσότερο και πιο στενά με την κοινωνία και να απομακρυνθούμε λίγο από τα όρια της υλικότητας των έργων; Εδώ ας επιμείνουμε σε μία όψη του πεδίου των συλλογών, αυτό που έχει να κάνει με την έρευνα, με την έρευνα και την απόδοσή της στην κοινωνία, με την έρευνα και την κοινωνική της διάσταση.", απόσπασμα από το άρθρο "Μουσεία και Συλλογές: προς έναν νέο ορισμό" της Θούλης Μισιρλόγλου, Τεύχος 15/2019

20/07/2025

"Jean Baudrillard Ομοιώματα και προσομοίωση (Simulacres et Simulation)
Ο Γάλλος φιλόσοφος Ζαν Μποντριγιάρ εμπνεόμενος απ’ το διήγημα του Μπόρχες
συλλαμβάνει την πραγματικότητα ως «υπερπραγματικότητα». Θεωρεί ότι πολλά φαινόμενα δεν ανταποκρίνονται πλέον στο πραγματικό, αλλά το προσομοιώνουν, με αποτέλεσμα να είναι το ίδιο αληθινά μ’ αυτό και μακροπρόθεσμα το περιθωριοποιούν παίρνοντας τη θέση του. Στις κοινωνίες της προσομοίωσης ο Μποντριγιάρ αναλύει τέτοια μεμονωμένα φαινόμενα, τα οποία ωστόσο αθροιστικά αποδεικνύουν την εξάλειψη των ορίων και την εναλλαγή των ψευδών και των αληθινών καταστάσεων.
Ο μετανεωτερικός άνθρωπος φυλακισμένος στο σύμπαν των θεαμάτων, της παθητικότητας και απραξίας, βυθίζεται στον ωκεανό του εικονικού, μεταφέροντας τη ζωή του στις οθόνες. Αναφερόμενος στις τρέχουσες κοινωνικές παθολογίες ο Μποντριγιάρ, επισημαίνει την υπερπραγματικότητα των προσομοιώσεων που επιβάλλουν τα ΜΜΕ, όπου εικόνες και θέαμα, αντικαθιστούν πλέον τον κόσμο του νοήματος. Ο κύριος του φαντασιακού πλέον είναι η πληροφορία.", απόσπασμα από το άρθρο "Μεταμοντέρνες Αυταπάτες" του Κώστα Παπαθανασίου, Τεύχος 16/2021

13/07/2025

"Τον Μάρτιο του 2020, με την ραγδαία αύξηση των κρουσμάτων από τον
SARS-CoV-2 (Covid-19) και τις αποφάσεις των κρατών για τοπικά ή καθολικά
lockdowns, τα Μουσεία έκλεισαν τις πόρτες τους για το κοινό. Τα περισσότερα άνοιξαν σχεδόν τρεισήμισι μήνες μετά. Αρκετά, όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη, παρέμειναν κλειστά για τουλάχιστον πέντε μήνες.
Την περίοδο αυτή, σχεδόν καθολικά, τα Μουσεία στράφηκαν στο τεράστιο δυναμικό του διαδικτύου για να διατηρήσουν την αναγνωρισιμότητά τους. Αν και η ψηφιακή δραστηριότητα ήταν πρωτοφανής, με πάνω από το 60% των μου-
σείων να αυξάνει την παρουσία του στο διαδίκτυο, μόνο το 13,4% επένδυσε οικονομικά σε νέες δράσεις online. Ο πρώην διευθυντής του Moderna Museet στη Στοκχόλμη, Daniel Birnbaum, δήλωσε ότι η κίνηση προς τον ψηφιακό κόσμο ήταν αναπόφευκτη με ή χωρίς τον Covid-19. Τόνισε παράλληλα ότι ήταν εκ πληκτική η ταχύτητα προσαρμογής των μουσείων στις νέες πρακτικές, χωρίς τις οποίες
είναι πολύ δύσκολο να προσεγγιστεί ένα κοινό του μεγέθους και της ποικιλομορφίας του διαδικτύου. Η χρήση ψηφιακών τεχνολογιών αιχμής1 είναι επιβεβλημένη και καθοδηγείται από τον εκδημοκρατισμό των δυνατοτήτων για να υπερκερασθούν οι παραδοσιακές δομές· οι φυσικοί και μέχρι πρότινος ψηφιακοί τρόποι έκθεσης των έργων τέχνης είναι παρωχημένοι για τις νέες γενιές. Η πρακτική αντανακλά την γενικότερη πρόθεση των θεσμών τέχνης να προσελκύσουν νέες ηλικιακές ομάδες δεσμεύοντας το ενδιαφέρον τους. Ο συντονισμός τους με τις εκάστοτε τεχνολογικές εξελίξεις βοηθά στον διεθνή ανταγωνισμό, που αποσκοπεί στην επιβολή της πολιτικής τους εξουσίας στο
παγκόσμιο σκηνικό της Τέχνης και της ενημέρωσης, αναζητώντας ταυτόχρονα νέες μεθόδους επιβίωσης.", απόσπασμα από το άρθρο "Πρακτικές των Μουσείων στην περίοδο του Covid-19" της Ελισάβετ Παπαγιαννοπούλου, Τεύχος 16/2021

06/07/2025

"Η «σιωπή» γύρω από το AIDS για πρώτη φορά καταλύεται με την αφίσα “SILENCE=DEATH”, που κυκλοφόρησε το 1986. Έξι ομοφυλόφιλοι καλλιτέχνες (Jorge Socarras, Chris Lione, Charles Kreloff, Oliver Johnston, και Brian Howard) σχεδιάζουν ένα ροζ τρίγωνο πάνω σε μαύρο φόντο και, από κάτω, την εξίσωση «ΣΙΩΠΗ=ΘΑΝΑΤΟΣ». Το ανεστραμμένο ροζ τρίγωνο στο κέντρο της αφίσας παρέπεμπε ευθέως στη χρήση του συμβόλου αυτού από τους Ναζί ως διακριτικού σημαδιού για τους ομοφυλόφιλους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, αλλά και στην αντίστοιχη «σιωπή» που επικρατούσε τότε για τα κρεματόρια. Η παθητική στάση γύρω από το ζήτημα του Aids, που οδηγούσε σε συνεχώς αυξανόμενους θανάτους, έπρεπε να σταματήσει. Το σύνθημα είχε δοθεί.
Ένα χρόνο αργότερα, το 1987, δημιουργείται η ACT- UP στη Νέα Υόρκη, μια ανεξάρτητη ομάδα αποφασισμένων για δράση ανθρώπων, που επικεντρώνεται στη διοργάνωση παρεμβάσεων και διαμαρτυριών εναντίον της τότε κυβέρνησης του Ρ. Ρήγκαν και της αδράνειάς του, καθώς και όλων των θεσμών και των οργανισμών που αγνοούσαν επιδεικτικά το πρόβλημα. Το λογότυπο “SILENCE=DEATH” γίνεται το πρώτο από μια σειρά γραφιστικών σχεδίων που χρησιμοποίησε η ACT-UP και στη συνέχεια αξιοποίησε η επόμενη σημαντική
κολεκτίβα που προέκυψε από τους κόλπους της, το Gran Fury.", απόσπασμα από το άρθρο "Σιωπή = Θάνατος. Η τέχνη ως ακτιβισμός ενάντια στο AIDS" της Σοφίας Περδίκη, Τεύχος 16/2021

29/06/2025

"Η Τέχνη αποτέλεσε σε κάθε ιστορική στιγμή, καθρέφτη της κοινωνίας και λειτούργησε ως αποσυμπίεση του συλλογικού ασυνείδητου μέσω των συμβολισμών της. Μία τέτοια περίπτωση, αποτελεί και το έργο του Φλαμανδού ζωγράφου Πίτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, στο οποίο απεικονίζεται μία από τις πιο αλλόκοτες ασθένειες που εμφανίστηκαν στην Κεντρική Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα και παραμένει ένα άλυτο μυστήριο μέχρι σήμερα: η «χορευτική πανώλη».
Οι πρώτες αναφορές για τη «χορευτική πανώλη» συναντώνται το 1371, όμως η πιο διαδεδομένη περίπτωση είναι εκείνη που παρατηρήθηκε στο Στρασβούργο, έναν αιώνα αργότερα. Δεκάδες ευρωπαϊκά μεσαιωνικά χρονικά την μνημονεύουν τη στιγμή που ο Παράκελσος προσπάθησε να εξηγήσει τις αιτίες της και να την θεραπεύσει. Ήταν ένα ζεστό πρωινό του Ιουλίου του 1518, όταν οι κάτοικοι της
γαλλικής πόλης είδαν με έκπληξη μια γυναίκα, την Frau Troffea να χορεύει ανεξέλεγκτα στους δρόμους. Δεν επρόκειτο για εθελούσιες χορευτικές φιγούρες αλλά για ένα χορευτικό παραλήρημα το οποίο συνεχίστηκε για ώρες που τελικά έγιναν ημέρες. Το ξέσπασμά της ακολούθησαν και άλλοι άνθρωποι που μέσα σε έναν μήνα ξεπέρασαν του τετρακόσιους. Χόρευαν συνεχώς, μανιασμένα, εκστασιασμένοι, αδυνατώντας να σταματήσουν. Ήταν φανερό πως δεν επρόκειτο για έναν χορό που τους προσέφερε ευχαρίστηση. Πολλοί έχασαν τη ζωή τους κατά τη διάρκεια της χορευτικής τρέλας λόγω καρδιακών παθήσεων ή αφυδάτωσης." απόσπασμα από το άρθρο "Η χορευτική πανώλη στο έργο του Πίτερ Μπρύγκελ του πρεσβύτερου" του Σάκη Παπαγιάννη, Τεύχος 16/2021

22/06/2025

"Για χρόνια το περιοδικό National Geographic πρόβαλλε τη μεγαλοσύνη της Φύσης και την απαράμιλλη ομορφιά της. H Φωτογραφία Τοπίου είναι η τέχνη που προβάλλει το Φυσικό Τοπίο ως πρωταγωνιστή στην ολότητα και την πολυπλοκότητά του. Η Φωτογραφία της Φύσης έχει πρωταρχικό σκοπό την τεκμηρίωση της χλωρίδας και της πανίδας στο φυσικό τους περιβάλλον.
Τα τελευταία χρόνια τα παραπάνω είδη Φωτογραφίας αποκάλυψαν και ανέδειξαν
τεράστια προβλήματα στη Φύση λόγω της κλιματικής αλλαγής. Έτσι εξελίχθηκε η
Περιβαλλοντική Φωτογραφία. Είναι η Τέχνη που αναφέρεται σε φωτογραφίες του φυσικού περιβάλλοντος για καλλιτεχνικούς, ερευνητικούς ή σκοπούς παρακολούθησης... Η περιβαλλοντική φωτογραφία ενέπνευσε τη δημιουργία του Εθνικού Πάρκου Yellowstone, όταν χρησιμοποιήθηκε για την καταγραφή εικόνων του συγκεκριμένου οικοσυστήματος στην πάροδο του χρόνου και αποκάλυψε τις επιπτώσεις της κλιματικής αλλαγής εκεί.
Φυσικά και δεν πρόκειται μόνο για μια στεγνή επιστημονική καταγραφή τοπίου (φυσικού και αστικού).
"Προσπαθώ με τις φωτογραφίες μου να θέσω μια ερώτηση, να προκαλέσω μια συζήτηση, έτσι ώστε να μπορούμε να συζητήσουμε μαζί προβλήματα και να βρούμε λύσεις." - Sebastiao Salgado.
Εδώ η Τέχνη της Φωτογραφίας δεν είναι μόνο ένα μέσο ευαισθητοποίησης
του ανθρώπου (φωτογράφου και θεατή) για την πρακτική αντιμετώπιση των προβλημάτων. Είναι η μορφή της τέχνης που δείχνει στον άνθρωπο την
πραγματική του θέση μέσα στο οικοσύστημα ως θύμα και θύτη. Είναι η τέχνη που βοηθά τον άνθρωπο να αντιληφθεί το μέγεθος της ευθύνης του (θύτης), αλλά και τις συνέπειες που επωμίζεται ο ίδιος (θύμα) από τις πράξεις του. Είναι το είδος της Τέχνης από το οποίο αναπτύσσεται η ανάγκη επέκτασης της ηθικής πέραν των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων κι επιβάλλει πλέον την αλλαγή της θεώρησης του ανθρώπου σε σχέση με τη Φύση.", απόσπασμα από το άρθρο "Η συμβολή της Περιβαλλοντικής Φωτογραίας στην αντιμετώπιση της Κλιματικής Κρίσης" της Σοφίας Στρατινάκη, Τεύχος 16/2021

15/06/2025

"Ένα αντιπροσωπευτικό παραδειγμα για τον τρόπο με τον οποίο λειτούργησε ο
κινηματογράφος στο ναζιστικό καθεστώς είναι ο ηθοποιός και σκηνοθέτης
Louis Trenker. Η ταινία του Der verlorene Sohn (Ο άσωτος υιός), που προβλήθηκε το 1934 και την επόμενη χρονιά κέρδισε στο φεστιβάλ Βενετίας το βραβείο του Υπουργείου Προπαγάνδας, αλλά και την υποψηφιότητα για το βραβείο «Μουσολίνι», ξεκινάει ως ένα πορτρέτο υγιών ανθρώπων που ζουν στα ορεινά χωριά της κεντρικής Ευρώπης, δηλαδή ως ένα τυπικό bergfilm. Το bergfilm ήταν ένα βραχύβιο είδος που ξεκίνησε περίπου το 1925 και παρουσίαζε τη φύση στις
χειμερινές Άλπεις και τον τρόπο ζωής των κατοίκων της περιοχής. Παρόλο
που δεν επινοήθηκε από τους Ναζί, λατρεύτηκε από αυτούς και έγινε βασικό εργαλείο της προπαγάνδας τους.
Ο πρωταγωνιστής της ταινίας - που υποδύεται ο Trenker - αποφασίζει να εγκαταλείψει την ειδυλλιακή ζωή στα δάση και τα βουνά και να μεταναστεύσει στην Αμερική. Όταν φτάνει στη Νέα Υόρκη όμως, συναντά την πραγματική Αμερική της οικονομικής κρίσης. Παλεύει για να επιβιώσει σε συνθήκες κοινωνικής παρακμής και καταλήγει στην πείνα και την αστεγία. Τελικά, επιστρέφει στο χωριό του στη Γερμανία.
Το μέρος της ταινίας που διαδραματίζεται στη Νέα Υόρκη είναι πραγματικά εντυπωσιακό. Πρόκειται για μία από τις καλύτερες απεικονίσεις των συνεπειών του
κραχ στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο Trenker κινηματογραφεί την καθημερινή ζωή σε ύφος νεορεαλιστικό, αρκετά χρόνια πριν το κίνημα του νεορεαλισμού. Με εικόνες υψηλής αισθητικής και σπάνιας ευαισθησίας παρουσιάζει την απελπιστική κατάσταση της εργατικής τάξης των ΗΠΑ. Ο σκοπός είναι προφανής και επιβεβαιώνεται στο φινάλε της ταινίας και την επιστροφή του ήρωα στη θαλπωρή της πατρίδας: ο εθνικοσοσιαλισμός προστατεύει τη Γερμανία από την οικονομική καταστροφή και τα λαϊκά στρώματα από την ανεργία και την ανέχεια. Ωστόσο, πρέπει να ομολογήσουμε ότι γίνεται με τρόπο πολύ αξιόλογο καλλιτεχνικά.", απόσπασμα από το άρθρο "Η κινηματογραφική βιομηχανία της εθνικοσοσιαλιστικής Γερμανίας" του Μιχάλη Αγραφιώτη, Τεύχος 16/2021

08/06/2025

". «Η κοινωνική στροφή στην τέχνη έχει προκαλέσει μια ηθική στροφή στην κριτική της τέχνης. Αυτό γίνεται φανερό από την αυξημένη προσοχή που δίνεται στον τρόπο με τον οποίο επιχειρείται μια μορφή συνεργασίας. Με άλλα λόγια, οι καλλιτέχνες κρίνονται όλο και περισσότερο βάσει της διαδικασίας της εργασίας τους –τον βαθμό στον οποίο προφέρουν καλά ή κακά πρότυπα συνεργασίας – και επικρίνονται για κάθε είδος πιθανής εκμετάλλευσης που δεν αναπαριστά “πλήρως” τα υποκείμενά τους…»
Η εθνογραφία έχει τη δύναμη να προσφέρει μια διορατική μέθοδο για την κατανόηση του κόσμου γύρω μας, να διευρύνει το πεδίο της αντίληψής μας για τον κόσμο και πιθανόν να προτείνει εναλλακτικούς τρόπους διαχείρισης της κοινωνικής πραγματικότητας. Ο καλλιτέχνης εκ θέσεως δύναται να εργαστεί ως ένας αποτελεσματικός και διορατικός ανθρωπολόγος εντός του πολιτισμού που ζει. Χάρη στην “πολιτισμική ευχέρεια” και την “πράξι” της καλλιτεχνικής διαδικασίας, δύναται να δημιουργήσει έργα τέχνης και καλλιτεχνικά πρότζεκτ που συνδιαλέγονται με την πολιτισμική μνήμη (ιστορικότητα) και την κοινωνική αλλαγή17, αρκεί να παρακολουθεί και να ανταποκρίνεται, να συμμετέχει και να
«συναποκρίνεται» με τους ανθρώπους της κοινότητας. Όπως αναφέρει ο Tim Ingold, η ανθρωπολογία «…είναι να μελετάς με τους ανθρώπους, όχι να κάνεις μελέτη για αυτούς»", απόσπασμα από το άρθρο "Ο καλλιτέχνης ως εθνογράφος και η κρίση της αναπαράστασης" της Γεωργίας Κουρκουνάκη, Τεύχος 16/2021

01/06/2025

"Η ζωγραφική του ρεπορτάζ ήταν ένα ιαπωνικό μεταπολεμικό κίνημα τέχνης
που εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 αντιτιθέμενο στην παρουσία του αμερικανικού στρατού στην Ιαπωνίa. Προσπάθησε να αποκαλύψει τις εγγενείς αντιφάσεις της μεταπολεμικής ιαπωνικής κοινωνίας που στην Αμερική είδαν ως κράτος μαριονετών.
Οι πίνακες που παρήγαγαν οι καλλιτέχνες που σχετίζονται με το κίνημα ήταν ρεαλιστικοί με στυλ διασφαλίζοντας ότι τα πολιτικά τους μηνύματα θα
μπορούσαν να γίνουν εύκολα κατανοητά. Πολλοί επικεντρώθηκαν στην άδικη μεταχείριση του ιαπωνικού λαού, τόσο από την κυβέρνηση όσο και από τις αμερικανικές δυνάμεις. Το έργο που παρήγαγαν στη δεκαετία του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 είναι τώρα σε μεγάλο βαθμό θαμμένο σε μουσεία. Ακόμη και στον δικό τους χρόνο είχαν λίγες ευκαιρίες να εκθέσουν το έργο τους και βρήκαν λίγους προστάτες πρόθυμους να το αγοράσουν. Ωστόσο, το σθένος, το όραμα, η ακεραιότητα και η πρωτοτυπία τους είναι εξαιρετικά. ", απόσπασμα από το άρθρο "Reportage Painting" του Θάνου Καρώνη, Τεύχος 16/2021.

Τέχνης Ίχνη - Technis Ichni

21/09/2025

14/09/2025

07/09/2025

27/07/2025

20/07/2025

13/07/2025

06/07/2025

29/06/2025

22/06/2025

15/06/2025

08/06/2025

01/06/2025

Address

Website

Alerts

Contact The Business

Shortcuts

Share

Category

Our Story