阿橋社

28/05/2025

東南亞藝術市場的王者—費南度・索培爾逆勢前行
藝術市場探針系列文章，no. 202505
文：詔藝
閱讀摘要：全文5741字，閱讀時間長度約12分鐘，共7小節。
目次
前言：低迷市場中的反向增長
費南度．索培爾是誰
索培爾的主要藝術風格
與抽象藝術天王一起比較
西班牙與菲律賓兩地市場之別
如何看待索培爾的市場潛力
結語
「在繪畫中，我懷疑，在幾乎所有事物中，剩餘的東西都會成為阻礙。剩下的每一條條紋，每一種顏色，都會在畫作和觀眾之間插入一道窗簾。」_____ 費南度．索培爾，1977年*註1
前言：低迷市場中的反向增長
這兩年多來，當代藝術市場歷經從狂熱到冷卻的戲劇性轉折。根據《巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告2025》（The Art Basel & UBS Art Market Report 2025，以下簡稱《2025市場報告》），2024年全球藝術市場總銷售額自去年的650億美元，下降了12%，僅達575億美元*註2。受最大衝擊的是高價位作品的交易，由於銷售大幅下降導致「整體市場價值（指銷售額）下降，（不過）總交易數量卻（反向）增長了3%，達到4050萬筆*註3」。此一現象顯示市場中許多作品或因先前過度炒作難以為繼，或高價品因價格不佳而惜售，收藏家與投資者都得在中低價作品中尋求更穩健的選擇。
如同先前的分析*註4，在此市場交易低迷之際，現代藝術區塊中知名度較低但在交易價格上具備韌性的藝術家，已成為眼光敏銳的高端收藏家所青睞的目標。
其中，西班牙裔菲律賓藝術家費南度．索培爾（Fernando Zóbel de Ayala y Montojo, 1924-1984，本文採蘇富比的翻譯用法）以其作品的文化深度與穩定的市場潛力，悄然吸引著收藏家們的眼光。
費南度．索培爾是誰
費南度．索培爾於1924年8月27日出生於菲律賓馬尼拉，來自財經地位顯赫的阿亞拉（Ayala）家族，該家族的發跡根植於西班牙殖民傳統，甚至可往前追溯有十代之久*註5，至今在菲律賓商界仍具有舉足輕重的影響力*註6。他的父親恩里克·索培爾．德．阿亞拉（Enrique Zóbel de Ayala）是一位商業巨頭和狂熱的藝術贊助人，他支持著名的菲律賓藝術大師費爾南多．阿莫索羅（Fernando Amorsolo, 1892-1972）；他的母親康蘇埃洛．蒙托霍（Consuelo Montojo）是西班牙貴族的後裔，這些血統上和文化方面的底蘊，都為索培爾的藝術生涯提供良好的背景*註7。
由於父親的工作性質，索培爾一家經常四處搬家，他的童年在許多不同的地方度過，其中包括菲律賓、西班牙和其他一些歐洲國家。索培爾曾就讀於馬德里的皮拉爾學校 (Colegio del Pilar)，但後因病離開。1936年，他們一家返回菲律賓。索培爾之後進入聖托馬斯大學（University of Santo Tomas）接受醫學預科課程。1942年，因自幼年就患有的嚴重的脊椎問題病情加重，令他臥床近一年，在此期間他開始繪畫。1946年，他進入哈佛大學學習歷史和文學，期間他結識了與波士頓表現主義學派（Boston Expressionism School）有所聯繫的藝術家里德．查皮恩．普費弗（Reed Champion Pfeufer，1909/1910-1997），接觸到西方現代主義思想，加深了他對繪畫的興趣，儘管在這一時期他僅將繪畫當作一種愛好。畢業後，索培爾留在大學短暫學習法律，並在霍頓圖書館（Houghton Library）擔任館長的助理，負責雕刻和平面藝術方面的工作。這段期間的歷練，大大提高了了他對藝術和珍稀手稿的欣賞能力。
回到菲律賓後，索培爾與當地的現代主義藝術家取得聯繫，開始收藏他們的作品也多方參與並協助這些藝術家們籌畫許多展覽，甚至後來還當上了菲律賓藝術協會主席（President of the Art Association of the Philippines）。索培爾第一次的個人畫展於1953年在菲律賓藝術畫廊（Philippine Art Gallery）舉行。1954年他進入羅德島設計學院（Rhode Island School of Design）短暫學習，在那裡他參觀了馬克．羅斯科（Mark Rothko, 1903-1970）的展覽，羅斯科的作品深刻影響了索培爾在抽象創作方面的思考。回到馬尼拉後，索培爾在某些機緣下開始對中國和日本書法產生了興趣，並將書法的流動性觀念融入他的藝術實踐中。
他也在大學任教，並因其對教育和藝術贊助的貢獻而獲得榮譽博士學位。他創辦阿特內奧藝術畫廊（Ateneo Art Gallery）並被任命為名譽館長，同時積極推動菲律賓現代藝術發展，與菲律賓本地藝術家如阿圖羅．盧茲（Arturo Luz, 1926-2021，菲律賓現代藝術大師，也是該國抽象藝術先驅人物）等合作，奠定了菲律賓抽象藝術的基礎。1961年他離開在菲律賓家族公司的職務，永久移居西班牙，成為全職藝術家。
除了藝術家的身分外，索培爾也是一位具影響力的收藏家，其收藏包括米羅（Joan Miró, 1893-1983）和安東尼．塔皮埃斯（Antoni Tàpies, 1923-2012）等西班牙大師的作品。索培爾晚年曾於1980年前後中風，最終於1984年6月2日在義大利羅馬旅行時因心臟病去世，享年59歲。去世之後，除了依照遺囑將部分作品捐獻給哈佛大學外，他將大部分作品與收藏留給菲律賓的藝術機構，成為菲律賓藝術史上的重要遺產，體現了他對菲律賓這片土地的深厚情感*註8。
索培爾的主要藝術風格
索培爾的早期作品多為帶入卡通圖像的具象繪畫*註9，如1953年在菲律賓藝術畫廊（Philippine Art Gallery）舉辦展覽時，還是以具象作品為主。1954年接觸到羅斯科的作品之後，他的創作風格開始發生極大的轉變，開啟了他創作標誌性的「Saetas」系列，該系列始於20世紀50年代末，以西班牙聖週的宗教歌曲命名*註10。在「Saetas」系列中，索培爾使用注射器（syringe）將顏料噴射在畫布上，創造出形狀不甚規則、精細、但可控的黑色線條。這些單色的作品，借鑒了東方書法和西班牙風景作為創作的發想*註11，進而創作出結合帶有動態感和源自風景的抽象畫作。另外，他利用線束的獨特構圖方式，也透露出他對空間的興趣，這可以從以單色為主，逐漸發展出增加其他漸層色調的畫作，並在上面看到越來越強的空間化構圖。*註12
繼「Saetas」之後，索培爾發展出另一個極受歡迎也具標誌性的「Serie Negra」（黑色系列）兩者在創作時期上有些許重疊*註13，因此兩系列就創作時期來說，似乎沒有明確區分的很清楚。「Serie Negra」畫作也可被視為其1950年代「Saeta」系列的延伸，且包含多個子系列，命名上較為隨意，並無一套嚴謹的規律。
他從1960年代開始創作的「黑色系列」作品，「是一組把色彩排除在外的單色研習，著重描繪光線、捕捉動態，缺乏色調，表達出深刻的內心感悟。」*註14這個系列有著更強烈的幾何感，線條的處理更為謹慎內斂，時而奔放、時而克制，這樣的處理似乎對應了他對中國書法的理解，強調揮灑的流動性和有節制的簡約主義，使他的畫作特別帶有一種獨特的抽象表現主義形式，既具有羅斯科的冥想特質，也融合書法的流暢與簡約。*註15
與抽象藝術天王一起比較
當代藝術市場的高端領域常受投機資本推動，價格波動時常相當劇烈。但由於索培爾是一位不屬於主流藝術市場的大師，知名度還不高，尚未被市場過度炒作，得以憑藉其獨樹一格、冷冽俐落的黑色線束搭起的強大磁場，在動盪的市場中吸引著高階收藏家們的目光，展現出其低調卻堅韌的抗壓性。
舉例而言，相較於華人現代抽象藝術中的三大天王：趙無極、朱德群和吳大羽，甚至西方的現當代頂尖藝術家：威廉·德庫寧（Willem de Kooning, 1904-1997）、塞西莉·布朗（Cecily Brown, 1969-）、亞德里安‧格尼（Adrian Ghenie, 1977-）等這幾年間在二級市場中作品價格相對價格高檔時期回跌甚多（幾乎都在20%以上），索培爾的作品波動度則少得多，低於10%（以artprice的藝術家身價演進指數evolution of rating作為觀察標準），索培爾作為東南亞現代抽象藝術中的天王，本文選擇年代區塊和性質上都較為接近，以同樣作為華人現代抽象藝術的天王趙無極做比較，可清楚看到他們各自在市場上價格的趨勢走向。
我們先來看看趙無極市場現今的情況﹔扣除某些年度出現超高價作品而可能拉升均價的情況外，今年（2025）至今的二級市場均價約為180,329美元，已經從均價最高的2018年579,067高點，跌掉2/3，相當於回到約2012均價約186,435美元，波動不可謂不大。當然談到均價可能有均數計算上的盲點，因此我們可以找到一些案例（案例能列舉的不多，主要原因是趙無極的畫作通常動輒上千萬，市況不好期間被拿出變現的案例不多）：如《15.02.65》（1965）於2022年10月以7,750萬港元成交，但它前一次交易價格於2019年三月以10,229.8萬港元成交（皆包含佣金），大約跌了25%；其他作品如《10.01.68》（1968）年這樣的鉅作，自2011年起的四次上拍記錄至2024年止，幾乎一直維持在約2.7億港元上下，已經難以再更上一層樓*註16。
另外，截至2025年四月底為止，最近交易的25件趙無極油彩作品中有七件流拍*註17，達四分之一強。由於現今藝術市場中老一輩接手趙無極的藏家已經不多，新一代高資產藏家雖然也肯定趙無極作為華人抽象藝術天花板人物，但據市場上資訊，這群藏家對於趙無極一來也還未達相關財力，二來也比較不符合他們這個世代偏好的風格，因此追價購藏意願都不甚高，種種跡象都使得趙無極作品可能難以再有過去的爆發性動能。基於上述原因，我們觀察到趙無極的高成長期早已過去，在市場冷卻期間，相同作品在近期的交易中很難維持先前價格，若能維持幾年前高價的案例都屬不易。
反之，索培爾的作品價格卻十分穩定，甚至在逆境中還穩步向上。根據artprice數據庫的「藝術家身價演進指數」顯示，從2000年的數值為100，2025年已經達到2004.8，等於在該評價系統上漲約20倍，雖然遠低於疫情期間許多市場熱門藝術家的猛爆性增長，但是作品的價格幾乎從未見大幅回落，反而穩步向上。（參考配圖3）
索培爾絕大部分作品都維持相當質量，代表藝術家對創作品質有高度的自我要求。「Saetas」*註18，這系列創作時間，大部分介於1956至1959年間。自2000年起，該系列作品從一件萬餘美元，到至今最高價有超過100萬美元以上；若進而更進一步比較這一系列類似尺寸作品，大約也穩定升值了數倍不等，這系列在索培爾作品拍賣紀錄的前十大高價排行榜中佔四席；此外，「Serie Negra」系列則佔了三席，在價格上的增長幅度和「Saetas」系列相當。其他沒有那麼標誌性的系列，例如他的《罪名》（Sin Titulo）2017年於菲律賓拍賣公司Leon Gallery拍得含傭金約為19萬美元，之後2022年在香港蘇富比則拍得含傭金約61萬美元。
索培爾的價格曲線平緩而穩定上升，反映出市場趨勢是持續積累而非短期投機。可以依此推得索培爾的買家多是長期收藏者，而非短期炒家。而這種收藏家的結構也更強化了其價格的穩健性。目前大部分的作品價格區間，僅略高於中低價位（25萬美元以上），因此受益於近幾年市場低迷期間中低價位區塊的增長，成為價值型藏家在追求高品質與穩定性兼具要求下的絕佳選擇。
西班牙與菲律賓兩地市場之別
索培爾的西班牙-菲律賓的跨文化身份，以及作品中融合東西文化的成就，在他身處的時代，著實少見，放眼當今亞洲藝術市場也屬異類。他引人注目的個人故事——植根於顯赫的家庭、國際化的教育以及在菲律賓現代藝術的先鋒地位——加上他畫作中內斂而又個性化的美學，與當今充斥市場投機作品的形象大為不同，也引發了收藏家的興趣。
在西班牙與菲律賓兩地的藝術市場上，索培爾作品也呈現出不同情況。在西班牙，他被視為抽象表現主義的一員，但知名度和地位顯然與米羅、塔皮埃斯等大師有相當差距，至今於歐洲市場的關注度依舊有限。根據artprice的數據，索培爾作品在西班牙二級市場中成交價最高僅為30萬美元，這個成績與連在香港和菲律賓的一半都不到。這可能與西班牙市場對本土巨匠的偏好有關，索培爾的菲律賓背景使其像個不太正宗的「外來客」。
反之，對於菲律賓藏家來說，索培爾除了傳奇性的家世背景和人生經歷外，也被奉為現代藝術先驅，對於菲律賓的藝術界和收藏群體來說，有著無可替代的崇高地位，使他的作品在該國市場熱度遠超西班牙。事實和數據都顯示，當索培爾的作品在菲律賓當地上拍時，幾乎場場都是該場次的主打作品，在媒體上也能引起許多話題*註19，優質的作品幾乎都高價成交。
這位藝術家最高價作品前十名全數出自亞洲拍賣行，其中有六件的紀錄就在菲律賓產生。如不久前在Salcedo Auction所拍出的《伊卡羅一世》（Ícaro I (1959)）*註20，即在低迷的市場氛圍中，拍出藝術家最高價作品第五位，這些成績反映了菲律賓本地藏家對索培爾的認同。
如何看待索培爾的市場潛力
看好索培爾市場的未來潛力理由大致如下
一、索培爾在藝術史中的價值地位長期未受到重視，但近年來的重新評估凸顯了其作為融合東西文化的先驅者地位。受惠於菲律賓藏家是其市場的基本盤，加上其作品融合東方書法的流動意韻與抽象主義的結構美感，既喚起了本地藏家在文化傳承上的共鳴，又契合西方藏家對現代主義的追求，有很大機會自亞洲推廣至全球市場。索培爾在全球最大的藝術市場——美國市場的知名度和曝光幾乎為零，相較於美國抽象表現主義巨匠們，價格相對可親許多，因此在未來若經過持續推廣，其市場應該還有很大的成長空間。
事實上，隨著亞洲藝術市場全球化，索培爾的作品的藏家群也正逐漸擴張中。除了Salcedo Auction和Leon Gallery等菲律賓本地賣行，這十數年來在香港的國際拍賣龍頭蘇富比與佳士得也頻頻見到其作品蹤影。以近期交易為例，2025年香港蘇富比春拍中，《樹（向馬查多致敬）》（El Árbol (Homenaje a Machado), 1967）以含佣金約41萬美元成交，遠超低估價三倍，並比同系列作品均價高出約30%，也顯示其作品在市場低迷期間依舊擁有逆勢上揚的趨勢。
二、主要與他合作的西班牙Galería Cayón雖代理多位大師，但規模屬中型，推廣力量有限。過去二十餘年，索培爾作品價格上漲上揚，主要是透過拍賣公司與本地藏家點對點的支持，國際市場的成長則呈現自然有機的成長（organic growth），未曾有明顯見過度商業操作的痕跡。這種來自作品本身說話的發展軌跡，雖然少了許多市場上受媒體或炒家喜愛的話題性，但卻能夠更穩健地建立起他作品價值的根基。
三、當前藝術市場的藏家行為正從過去的「炫耀性消費」轉向「長期價值導向」。經歷市場熱潮的冷卻，不少藏家開始反思，不再關注同儕間的虛榮或網紅藝術家的潮流之作，而是尋求經得起時間考驗的佳作。
四、索培爾作品的抽象風格既無明顯過於難以理解的地域性元素，亦非小眾美學，展現強烈的跨區域吸引力。其畫面與構圖簡潔同時具高度張力，沒有多數「當代」作品容易產生時代過氣感，讓觀者得以閱讀良久而不厭倦，也是他作品得以歷久彌新的重要元素。
結語
索培爾個人背景東西方融合的縮影，結合歷史定位與當前市場需求，賦予了其超越泡沫化的獨特優勢。展望未來，隨著全球市場的重新定位，索培爾的作品將進一步受到更廣泛的優質藏家的青睞。他的作品不僅禁得起時間考驗，更像是個挑戰市場泡沫的指標：在喧囂的市場外，真正的價值正悄然綻放。
#現代藝術市場 #索培爾畫價 #藝術市場分析 #東南亞藝術市場
註解
1. "In painting, and I suspect, in almost everything, what is left over gets in the way. Every stripe, every color that is left over, interposes a kind of curtain between the painting and the spectator." Fernando Zóbel, 1977，引用自：https://galeriacayon.com/en/exposiciones/fernando-zobel-the-1970s-a-homage-to-rafael-perez-madero/
2. 《2025市場報告》，頁12，低於疫情前的644億美元，以及《2024年市場報告》，頁11
3. "Despite the decrease in value, the number of transactions grew in 2024 by 3% to 40.5 million"，《2025市場報告》，頁20
4. 請參閱https://www.facebook.com/share/p/15kHVuwoUf/
5. 請參閱https://fernandozobel.es/en/chronology.html
6. 請參閱https://www.ayalafoundation.org/who-we-are/
7. 請參閱https://artplus.ph/features/zobel-de-ayala-family-pioneers-of-filipino-arts-and-culture
8. 相關資訊請參閱https://kahimyang.com/articles/3134/today-in-filipino-history-august-27-1924-fernando-z-bel-was-born-in-ermita-manila；https://en.wikipedia.org/wiki/Fernando_Z%C3%B3bel_de_Ayala_y_Montojo
9. 關於索培爾早期作品，請參閱https://www.geringerart.com/works-by-fernando-zobel-from-the-estate-of-jim-and-reed-pfeufer/ ；https://bilyonaryo.com/2022/09/13/money-doesnt-matter-inigo-zobel-bids-p44m-to-retake-uncles-painting/
10. https://en.wikipedia.org/wiki/Saeta_(flamenco)
11. 出處：In the early 1960s, Zóbel resigned from Ayala y Compañía to pursue painting full-time, relocating to Spain. Settling in Cuenca, he found inspiration in its landscapes, particularly the Júcar River, which influenced later works like the Serie Blanca and Las Orillas. ，出自：https://kahimyang.com/articles/3134/today-in-filipino-history-august-27-1924-fernando-z-bel-was-born-in-ermita-manila
12. 圖像請參閱：https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2025/modern-contemporary-day-sale/fernando-zobel-fei-nan-dusuo-pei-er-el-arbol
13. 如《Ícaro I (1959)》作品說明的二段開頭所言，請參閱https://members.salcedoauctions.com/item/40804
14. "This particular grouping was viewed as a studied analysis on the deliberate negation of colours from the works themselves, as well as a concentration on light and motion to highlight the absence of hues and concentrate on visceral feelings."
15. 部分引用自：https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/modern-contemporary-asian-art-evening-sale-hk0562/lot.1024.html?locale=zh-Hans
16. 2022年甚至流拍。可參考《藝視》報導連結：https://www.facebook.com/share/p/1DkApvNgqu/
17. artprice資料庫，查詢時間2025.05.01
18. 命名時不一定都會放上Saetas這個字，如藝術家至今二級市場中最高價作品《Hattecvm》https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/modern-and-contemporary-southeast-asian-hk0457/lot.323.html
19. 如索培爾家族姪子以驚人高價，搶回爸爸早期賣掉由叔叔送拍的畫作的報導https://bilyonaryo.com/2022/09/12/inigo-zobel-brings-home-his-p44-million-zobel-in-a-dramatic-tour-de-force-at-leon-gallery/
20. https://www.instagram.com/salcedoauctions/p/DHAzUu5yKih/；https://members.salcedoauctions.com/item/40804

14/05/2025

上過的所有的談書廣播節目中，問答要能講重點、直球對決、快問簡答的，心臟要夠大顆的，就是陳樂融大哥的廣播節目了。現在改用短評，讓我喘口氣(逃過一劫)！？
https://fc.iwant-in.net/?p=93710

04/05/2025

不想承認也無法抹滅事實，這一篇AI寫得比我看到的絕大多數藝術家介紹文字好（太多）。
有個但書：如果沒有原本的人類作者書寫作為養分，當然AI無法產出這些東西。只不過，如果有了AI，還需要仔細琢磨自己的藝術書寫能力嗎？當然，還是需要，因為，一堆（自我抄襲且複製）垃圾是養不出如此得以被完美整理出來的篇章！
起因，下週四台北當代藝博會開幕，為了做點準備工作，查詢中國當代藝術家展望的雕塑，在藝術家網站中，在「文章」這個欄目中，看到這篇由AI撰寫的文字，很可能有真實人類的網站編輯整理過。很驚豔於其品質與內涵，讓我很快速掌握藝術家的創作概念。
AI：关于艺术家展望作品《假山石》系列之简述；文字来源于AI
連結：https://www.zhanwangart.com/article/58
也就接著思考，那麼，人工智慧對於藝術書寫的意義是：幫助？加速（變好或更壞）？讓人類繳械？我認為，即便如此，所有書寫者仍然更應該努力去寫出真實人類才能寫出的東西，就算以後你所寫的會成為AI的養分也是！.
PS1. 真心希望所有的藝術家，都可以整理別人為你書寫的文字，斷簡殘篇、隻字片語也好，長篇累牘也罷，能有，請都收集（放進藝術家官網），只要註明清楚來源出處，這對於我們這些有興趣研究你是誰，你怎麼創作，你怎麼思考藝術這件事情，這些都是讓我們這些藝術行政人員，或是傳播者能為你多說幾句好話，非常重要的根據。
PS2. 還是要賣書。搭配《偶遇》一書中的一段文字，一張組圖（都是擷取自第八章：無處不在的空椅），巫鴻教授整本書，雖然有四百多頁，其實文字並不多，但是這些文字都平實易讀（不然看看配圖的那一段引文），藝術小白相信也可以讀懂七八成，至於美術系畢業的，甚至碩士生，應該可以用我們以前看報紙副刊的腦力來享受吧！
#巫鴻 #偶遇 #台北當代藝博會 #展望雕塑 #當代藝術中的空椅 #藝術寫作

30/04/2025

雖然不在，但是我們都會自動腦補那個「存在」，人腦就是有這樣特別的機制！
看到這張照片時，心中有一股混合了敬畏、震撼和恐怖的感受。即使，我沒有看到那個所謂的「現狀」！
今天下午去北美館聽《托瑪斯‧德曼：歷史的結舌》的定時導覽，導覽老師在第一個展間對某件作品的說明，提到當代藝術中，對於許多「人物」不在場的場景，其實我們想的都是那個缺席的「人」！這讓我想到，當初整理《偶遇》一書書稿時，來到第九章，一張讓我十分震撼的照片。關於這張照片的書寫內容是這樣的。
PS. 這個（不存在的存在）議題在當代藝術裡面，其實非常常被提到、常常被使用的概念、觀點！
《偶遇》P257~259
第九章：死亡與紀念之椅
空椅的另一個普世意義是象徵死亡。對此，我在那不勒斯附近的伊斯基亞島上獲得了最為驚心觸目的實際觀感。矗立在岩壁上的阿拉貢城堡（Castello Aragonese），是這座美麗小島上最著名的歷史古蹟，曾在電視熱劇《我的天才女友》（My Brilliant Friend）中出現。
城堡的建立可以追溯至西元前五世紀，到了十七、十八世紀，島上已經有了十三座教堂和二座修道院。其中「可憐的克拉麗絲修女院」（Convento delle Clarisse）建於一五七五年。我和夫人蔡九迪（Judith Zeitlin）通過一條隧道進入城堡，向上攀登不久，就到達了這座修道院。隱藏在一座教堂後邊的恬靜庭院不見人跡，濃密的青藤半掩殘敗的石壁。
穿過修女的懺悔室和宿舍，沿著一道下行階梯就抵達了修道院的地下墓地，實際上是一間處理屍體的「腐屍室」（putridarium）。室中有一排沿牆的石椅，高高椅背上方塑著十字架。椅座製成盆狀，底部的圓孔通向椅下空處。我們被告知當修女去世，她們的遺體就被移到此處，放在石椅上自然分解，流出的液體被收集在座椅下方的容器中，剩下的骨骼被置入納骨器，最後集中到修道院的骨庫。這些椅子因此得到了「死亡之椅」的名字。在這段形體消失的過程中，活著的修女每日來此為死去的同伴祈禱，同時冥想死亡之不可避免和塵世生命的短暫。面對這些令人毛骨悚然的空椅，我感到從來沒有和死亡如此迫近。
圖說1：阿拉貢城堡（Castello Aragonese）「可憐的克拉麗絲修女院」（Convento delle Clarisse）中的「死亡之椅」
圖說2：登機梯（Gangway），Thomas Demand，2001年，225 X 180 公分，水晶裱。照片拍攝自台北市立美術館展覽現場。
PS. 北美館定導的楊老師超強！著重觀念的當代藝術可以講到大家都聽得懂，掌握到創作者要提問的，要觀眾思考的種種問題。
#巫鴻 #偶遇 #在漫遊中感知藝術 #死亡之椅 #當代藝術 #可見與不可見 #在場的缺席 #空椅的凝視 #托瑪斯德曼

23/04/2025

編書編到去追劇
《偶遇》一書在編輯期間，某個午餐時間邊吃便當邊休息看著影片，一部陸劇的片頭竟然是中國古畫（雖是仿古新作），引起我的興趣，想知道裡面到底怎麼還原這些古畫元素。
看的過程才發現，近年來中國的古裝劇中針對某些朝代，演員的打躬作揖手勢上有所不同，雖然當時不是很確定會是那些時代使用（模糊概念是宋代以前）這種手勢，結果關上螢幕，回到書稿，看到這樣的文字：
《偶遇》第二章：手語。在第54頁至70頁，談《韓熙載夜宴圖》中人物的手勢。
關於畫卷內容
……從開始到結束，畫中的家具和擺設漸次減少，異性之間的關係則愈加密切。畫家的語言從描述轉為暗示，畫中所含的情色意味也愈益濃厚。隨著手卷的展開，觀者似乎步步深入韓府深宅，探尋它隱藏的祕密。……
發現了觀看的疑點
……畫裡的大多數人物都捲入了夜宴的具體活動，或奏樂、或擊掌、或執扇、或托盤、或搭肩、或拉手、或盥洗，他們的手姿因其動作而變化。評論者常根據這些活動的豐富多樣而讚賞此畫的高度寫實性。但這種被人廣為接受的看法，也使我注意到畫卷中的幾位特殊人物。之所以特殊，是因為這些人著意迴避對夜宴活動的捲入；他們的手姿也與眾人不同，都顯示出與宴飲無關的一個象徵性禮儀動作。……
疑點的基礎背景
……這種手勢也稱「叉手示敬」，是中古時代，特別是唐宋時期通行的一種禮節。除了傳達見面時的問候，特別用以表達下屬對上司的尊敬和服從。它所強調的「示敬」意味也與手的位置有關，即古語所說的「叉手不離方寸」，指行禮之時把雙手放在胸前，以表達行禮者的全心全意（「方寸」即心或意念）。與拱手、揖手等其他見面禮有別，行此禮的人常持續保持這種手姿以示敬意。不少唐、宋、遼代的大型墓葬包括這種下屬形象，都面朝墓中死者的主位，以叉手禮表示永恆的致敬。……
接著，本書作者巫鴻教授就針對這個手勢，進行全圖的分析。這一張的後大半部分內容，討論都圍繞這幅大型橫卷，光是圖片全圖與局部的出現次數達到十四次，是本書之最。不過，這還不是第一次在編書時發生生活休閒與編務內容題材相近之巧合，之後又在看了崑曲的西廂記某一齣時，在書裡也遇到相同內容！那又是另外一個巧遇了。
（PS. 但是因為出書期已經延宕，最後還是等書上市之後，小編才把〔國色芳華〕全劇看完。可惡的是，看完才發現才第一季！）
#國色芳華 #偶遇 #在漫遊中感知藝術 #中國古代手勢 #古畫觀點分析

21/04/2025

看不見的，其實印象更深刻：懂中國古美術跟理解歐美當代藝術，兩者有什麼關聯？
《偶遇》一書的第六章：硬幣的另一面，做了一個極大跨度的示範。
十七世紀的中國女性肖像畫〈寇白門〉（作者為明代樊圻、吳宏，繪於1651年，現藏南京博物院）與二十世紀的德國藝術家里希特的油畫作品〈1977年10月18日死者〉（油畫，1988年，紐約現代藝術博物館藏）。
這個聯想，除了視覺經驗之外，還有很重要的一點，在於看一件作品時（不論古今中外）思考的角度，除了文獻本身提供的資訊之外，自己能否用另一種觀點來檢視？例如本書中的例子：
《偶遇》第180頁內文：
……〈寇白門像〉、〈鬼趣圖〉與寶寧寺水陸畫，所表現的都不是人的存在而是人的消失。它們在我的看畫經驗中發生連接，使我產生以「鬼氣」作為中國繪畫中的一種特殊風格的想法。這種聯繫不限於明清繪畫甚至中國繪畫。
實際上，當我第一次面對〈寇白門像〉的時候，腦子裡浮現出來的並非是〈鬼趣圖〉或寶寧寺水陸畫，而是德國當代藝術家格哈德．里希特（Gerhard Richter, 1932- ）的〈一九七七年十月十八日〉（October 18, 1977）組畫……
之後，作者巫鴻慢慢地把焦點轉到里希特的畫作上，但是仍然不忘記當聯想延伸出去之後，原始的命題還是要把握住。在之後他有這麼一句話，其實也是呼應前述〈寇白門像〉畫中將面部模糊幾近消失的處理方式。
《偶遇》第184頁內文：
……他的回應是以他所熟悉的「失焦」手法，隱喻時間造成的距離和忘卻，在描繪檔案照片的過程中逐漸消除細節和實在感，在重複中體驗圖像的死亡。……
以上擷取的兩段都是第六章《硬幣的另一面》。真正談的是，我們總以為肖像畫要凸顯人，就只能把對象的面容描繪清楚！其實不然，在東西方藝術史上，有太多手段可以用，包含模糊甚至是抹除，反而讓觀眾更印象深刻地看見那些沒有讓你看見的人事物。
#偶遇 #在漫遊中感知藝術 #世界藝術史 #巫鴻 #古美術如何連結當代藝術 #當代藝術的解讀 #古美術的當代詮釋

18/04/2025

許多聰明人習慣於讀書，但卻不知如何應對圖像。
本書是一本關於圖像、充滿圖像的書。書中的圖，特別是繪畫、攝影和雕塑等藝術作品，不是無關緊要、可有可無的插畫。
通過討論一組又一組的圖像，我試圖顯示視覺分析的含義和運作。
由此，我敬請打開此書的讀者：請一定讓自己的眼睛多在這些圖像上停留一會兒，嘗試暫時離開習以為常的對文字的關注，看到而非讀到筆者希望分享的體悟。或許，這會有益於你對圖像的感知和運用。
___________ 巫鴻
本文搭配的圖片為《偶遇》一書內頁，P130至P135。同樣的圖至少出現三次，以不同的長寬比例裁切以及重複放置。為的是讓讀者用眼讀書之外，也用眼看圖！
博客來購書連結：https://www.books.com.tw/products/0011013363
#偶遇 #巫鴻 #世界藝術史 #多重肖像畫

17/04/2025

為什麼書名叫做《偶遇：在漫遊中感知藝術》，巫鴻這麼說：
許多年來，我的一個愛好是在遺址、石窟、廟宇、教堂和大大小小的博物館、美術館中隨意遊蕩，期待某個陌生圖像躍入視野，把浮動的目光化為凝視和好奇心的悸動。我把這種經歷稱作「漫遊中的偶遇」。漫遊是觀看的延伸，偶遇是暫短的停頓。漫遊不存定向，偶遇集中於一點。漫遊是身體和目光的移動，偶遇是視線和思念的鎖定。漫遊是河流，偶遇是礁石上泛起的浪花。某一偶遇的印象駐留在記憶里，等待在未來的漫遊中，被新的偶遇激活。
#偶遇 #全球藝術史 #漫遊藝術史 #教堂壁畫

15/04/2025

原來《偶遇》這本書竟然很適合做成影片。想想，倒是很認同這樣的「聯想」，而且也十分期待，有這樣的做法，不過，我們應該只能先來試試看，用PPT轉成小短片的方式，能否貼近一點點這樣的想像！

《偶遇:在漫遊中感知藝術》是一本難以歸類的藝術書籍，由國內知名藝術專書出版社阿橋社所出版。然本書的定位很特殊，巫鴻作為成名多年的藝術史學者，但《偶遇》卻並非是藝術類專書，更近似於作者幾段旅遊或視覺經驗，將其中跨文化的藝術知識和經驗加以融合並消化後的散文。

作者在跋中，回憶起自己在攻讀博士的時候，還有相當的自由去旁聽他系，或在汪洋般的圖書館書庫流連忘返。但現在的研究生則面對著越來越不通融的時間表，必須在確定時間點上完成環環相扣的要求:必修課成、外語訓練、資格論文等等。這種集中規劃有其實用之處，主要在於促使學生以最強的凝聚力在最短的年獻禮完成訓練。但同時廣泛的興趣和好奇心，卻從中消失。更不可能繼續在知識或城市中漫遊(Wandering)。

「遊」自隱含了身體的移動；「漫」則強調目的和方向的有意模糊。作者強調漫遊是中國古人非常強調的學習途徑，也是他本人所非常嚮往的觀看藝術的方式。也正是本書所呈現甚至力行的方式。

本書各章節的題目非常有意思，「廢墟是如何看起來呈現浪漫?」、「畫作中的手勢隱含的意思」、「畫作中角色們視線或眼光的意涵」、「突破第四道牆互動方式」、「椅子」、「床」等題目。提及的建築或藝術品或達百件，就算是對藝術史全然陌生的讀者，光是讀完本書幾個篇章厚，都會對顧閔中《韓熙載夜宴圖》、華烜《八美圖》、維拉斯奎茲《侍女》等作品中詳細的討論和技巧分享印象深刻。

《偶遇:在漫遊中感知藝術》是那種需要親身閱讀體會的書，任何嘗試將其精華、濃縮或懶人包的文章或影片都無法真正闡述其在字裡行間搭配圖片解說時的震撼和感動。其實我認為以《偶遇:在漫遊中感知藝術》的題材，應該更適合做成藝術解說的影片，透過鏡頭運鏡的帶動方式，以及適度將不同畫作中的角色、手勢、眼神相互比較，觀眾的感受肯定會比讀者更好。

也許有朝一日，AI製作影片的成本繼續降低，我們或許能在不遠的將來體會到這種獨特的藝術饗宴。

https://medium.com/%E5%AD%90%E8%BF%82%E7%9A%84%E8%A0%B9%E9%85%B8%E9%BD%8B/%E5%81%B6%E9%81%87-%E5%9C%A8%E6%BC%AB%E9%81%8A%E4%B8%AD%E6%84%9F%E7%9F%A5%E8%97%9D%E8%A1%93-%E5%BD%B7%E5%BD%BF%E4%B8%80%E5%A0%B4%E6%95%A3%E6%AD%A5%E4%B8%AD%E7%9A%84%E9%A5%97%E5%AE%B4-45bbc697c70c

25/03/2025

2025藝術市場的挑戰__來自產業內外的問題與衝擊
藝術市場探針系列文章，no. 202503
文：詔藝
閱讀摘要：全文6216字，閱讀時間長度約17分鐘，共8小節。
目錄
背景
何時迎來市場回歸？
1. 大型指標性畫廊影響力墜落神壇
2. 畫廊營銷手段趨向華而不實追求流量至上
3. 美術館因金權介入而漸失公信力
4. DEI浪潮的起落與對特定族群藝術家及其市場的影響
5. 美國政經大變革對全球市場的衝擊
結語
背景
今年初蘇富比在其新聞發布會上揭曉了2024年的成績：整體銷售額達到60億美元，再次回到拍賣行業的龍頭。然而，這一數字較2023年的78億美元大幅下降了23%，相當於萎縮了近四分之一。該拍賣行的拍賣部分業務為46億美元，較前一年下降28%。降幅最大的是藝術品類，銷售額為38億美元，也比2023年減少了30%以上 [1]。此外，佳士得的市場依舊持續消退，其2024年的銷售總額為57億美元，較2023年的61億美元下降6%[2]。 此外，2025年至今，紐約和倫敦幾個規模較大的拍賣場次雖然都大幅調低了估價，以降低流拍率也有成效，但多數作品都是在低估價或以下落槌，這些數據明確顯示市場狀況依舊低迷，且至今無好轉跡象。
過去對藝術抱有熱情的收藏家和愛好者們，在這兩年多期間，除了對藝術市場缺乏信心外，參與藝術相關活動的熱情也達到十年來的低點。國外方面，邁阿密巴塞爾藝術博覽會（Art Basel Miami）的報導提到：「……2023年的展會中有50家畫廊沒有出現在今年的陣容中，包括Galerie Eva Presenhuber、Clearing和Simone Subal等熟悉市場的畫廊。其中幾家畫廊在過去十二個月內關閉或縮小規模（Cheim & Read、Helena Anrather、Mitchell Innes & Nash）。然而，根據今年夏天發布的參展商名單，至少有十家原定於今年參展的畫廊從名單上消失了。 」[3]與此同時，此現象也可從參照由Art Assembly主辦的三個亞洲藝博會（台北、東京、新加坡）規模變化（包含參展數量與參展商自身規模）的事實中獲得確認。
何時迎來市場回歸？
2023年末許多觀察認為，市場經過一年半載的期間或許可以回暖的期待並沒有發生，持續的低潮似乎預示著2025年的藝術市場即使到今年底，也還暫時看不到藝術市場恢復活力的跡象。關心藝術和市場的人一直存在一個不解的疑問：市場怎麼了？什麼時候才會回來？
包括筆者在內，多以過去的歷史軌跡來推測下一次的市場回歸。以往市場因具週期性，多則兩年（2015至2016），少則約半年多（相當於僅冷靜一季，如次貸風暴隔年2009年即強勁復甦），終究會回彈，但這一波的狀況顯然超出多數人的想像與期待。市場的冷清狀態除了刷掉一大票短期湊熱鬧的人之外（包括短線藏家和被市場熱鬧所吸引的圍觀者等），連許多長期對於藝術抱持熱情的人也只能冷眼觀望或離場。
那麼這一波藝術市場的寒冬的肇因為何？我們身處在一個由強勢文化、地緣政治、大型資本所驅使、過度行銷和虛擬社群包裹的時代，過去從既定的時間區段來推測市場回暖的邏輯，在這一次顯然不再適用。到底是什麼樣的原因造成今天這樣的局面？或許我們可以想想這段期間內發生了那些事情？有了哪些變化？筆者認為整體現象可能是多個深淺程度不一的問題所造成的後遺症，共同導致當前藝術市場的種種困境，以下逐一說明。
1. 大型指標性畫廊影響力墜落神壇
約當十年前，那還是個大畫廊廣受推崇的時期，當時收藏市場中大畫廊所代理的藝術家名單，可說是收藏家最重要的參考資訊。收藏家們信任大畫廊的眼光，以及選定藝術家後，其長期經營藝術家的決心與投入。然而事過境遷，經過十年來貪婪市場的洗禮後 [4]，大畫廊的公信力已顯著消退，這樣的消退，無疑對整個藝術生態系統產生頗為沉重的打擊。首先，過去許多人們總認為大畫廊所代理的藝術家可維持相對穩定的價格保證，即使該保證並非絕對。至少大部分情況下，大畫廊還是會為了自己旗下重要或指標性藝術家做長期規劃，協助藝術家將作品推給篩選過的藏家，盡可能維護市場不至於過度波動。
大畫廊想要維繫其公信力，個人認為最重要的兩個能力，包括「精準的眼光」（對事和對人）和「代理的切入時間點」（對時）兩項。精準的眼光除了要比一般收藏家更早、更準確地發掘傑出或具特色藝術家外，後續的經營也不可或缺。至於「對時」，大畫廊若在初期沒有參與到藝術家入場時的「初升段」（指剛進入市場時的代理銷售階段，並有效維持藏家素質和銷售價格的合理性），他們能顯現專業能力的下一步的關鍵，則是代理藝術家的切入時間點。
疫情過後和藏家們交換意見時，已經很少聽到有經驗和新一代的藏家還堅持相信，大畫廊代理的藝術家比較有保障的這套說法。主觀來說，新一代藏家所處的時代，讓他們擁有遠多於過往藏家可用的資源，如免費資訊或更多資料庫的選擇，甚至透過人工智慧軟體快速比對查閱資訊等，而在性格上有更強的主見的藏家比例也較前幾個世代更高。
另外從銷售成績看，大畫廊們的代理藝術家在這幾年間，經濟回報上的表現也沒有特別突出，和有穩定水準的中小型畫廊相較，沒有明顯的優勢。尤有甚者，大畫廊所代理的許多在市場上紅透半邊天的藝術家，如：
• 博福（Amoako Boafo，1984－）
• 凱瑟琳．伯恩哈特（Katherine Bernhardt，1975－）
• 格哈德．里希特（Gerhard Richter，1932－）
• 羅伯特．納瓦（Robert Nava，1985－）
• 賈藹力（Jia Aili，1979－）
• 朱利安．阮（Julien Nguyen, 1990-） 等（先前介紹過作品非常優秀，後來銷售表現卻不佳）[5]
在二級市場上也沒有明顯保值的優勢（可參考《藝視》分享過中國知名收藏家劉益謙血淋淋的案例[6] ，以及前述納瓦的案例 ）[7]。
反之，這些年跟著部分質佳的中小畫廊購藏，反而有不小的機會收藏到被市場肯定的藝術家，之後獲利豐厚。主要原因在於，短線交易頻繁的這幾年，操盤者們考慮到回收期，通常在推出藝術家兩三季之後，便進入二級市場造勢。之後當這些藝術家轉到大畫廊時，價格已經墊上好幾番。如此基礎對於短線收藏者來說，優勢的前提就消失了（關於長短期持有者的差異後詳）。如英國非裔藝術家賈黛．法多朱蒂米（Jadé Fadojutimi, 1993-），她發跡時，慧眼識英雌的是Pippy Houldsworth Gallery，這家畫廊的規模和去年為她舉辦個展的高古軒畫廊（Gagosian Gallery），二者量級天差地遠。而這位藝術家在市場中的價格波動極大，人盡皆知，在她出道後幾年才買的藏家，如果參考近日市場交易價格，對前述看法應該深有體會。
還有一點與以往不同的是，在過去的市場裡，對於藝術家的作品持有較長時間，通常能有較大的獲利機會（僅針對市場上主要討論的趨勢型或藍籌藝術家）。在今日這個邏輯已經改變，不少市場明星若沒有於短期內當機立斷，長線持有反而大大增高藝術家後續乏人問津的風險。原因在於，在社群媒體風潮下，尚未成熟藝術家可能更偏重能造勢的作品，在創作的判斷上不見得能以專業做基準，導致品質的不穩定性變高；其次大畫廊拋棄藝術家的例子也時有所聞，若從大畫廊代理名單中來觀察，許多藝術家的名字可能哪天就突然消失。
2. 畫廊營銷手段趨向華而不實追求流量至上
時常參與藝術相關活動的人可能有此深刻感受，這幾年在展覽場合中人們交流的內容有顯著變化。多年前逛展覽或拍賣預展時，人們談論的主題是多以展出的藝術品為主，這些年則不然，社交功能反客為主。參與者對於欣賞或談論藝術品本身的興趣驟減，對話內容鮮少與作品相關，更多的是各種社交、公關的話題。這樣的現象，也著實反映在許多畫廊從業人員的工作上。
令人疑惑的是，許多畫廊業者明顯地將「公關」當作工作的重心，對於藝術家和作品，特別是與藝術史相關、產業環境、市場與國際脈動等議題，多缺乏一定程度的了解，即使能個別理解藏家的偏好，也難以在較為寬廣的視野中來思考，提供藏家更完整的思考脈絡。
前述現象，如果導因於藝術市場的熊市氛圍，大家或許會習以為常，甚至認為本就如此。只不過，當市場越加低潮時期，還繼續維持如此運作方式，或許得警惕其可能產生的負面影響。由於業者對藝術本身的理解往往偏向局部，或對大視野的市場風向沒有興趣，而將工作重心放在公關活動，將「與人交好」作為藝術銷售最主要的方式，不僅忽略或是不著力於對作品的轉譯、解讀和傳播，更「無法提供藝術家健康正面誠實的反饋」，結果就是使得行銷內容充斥過度包裝和空洞的題材，加上抱持作品「辨識度」高於一切以方便銷售的風氣下，產銷兩造（創作者與銷售者）所推出的作品常缺乏深度且高度雷同。如今這些現象都已經成為畫廊業的常態。
社群媒體上滿滿的精美圖片、媒體業配過多的溢美之詞，看似熱鬧非凡，實則空洞無物，多數情況是很難讓人對作品本身產生深刻印象，更遑論引起收藏家對於作品的創作脈絡和背景的興趣。當藏家們被淹沒在資訊洪流中，難辨良莠，吃過虧後更容易對畫廊的專業能力產生質疑。
以社群媒體的關注為基礎之後，畫廊從業人員便容易只關注知名（以流量為判斷標準）的藝術家，忽視了對新興藝術家的挖掘和培養，扼殺了市場的多樣性，使得收藏者看到的作品都大同小異，容易視覺疲乏，購藏興趣大減，連帶降低了對畫廊的信任感。以上種種，對於藝術產業的可持續性，都是嚴重的警訊。
3. 美術館因金權介入而漸失公信力
以往能被美術館收藏的藝術家，都會加強藏家收藏的意願。今日，這股影響力卻漸漸有了變化。尤其是較新世代的藏家群體，這股影響力明顯與以往有顯著差異。主因是美術館受到具備金權影響力藏家的過度介入與干預，使得美術館公信力嚴重流失。也就是美術館的展覽和收藏決策，受到商業利益不同程度的左右之後，使館方的學術性和公共性受到質疑。更深遠的影響是，藏家對美術館信任度下降，也將弱化其對整個藝術市場信心。儘管這種情況並非近年才有的特例，過往也偶而發生，幾乎所有有經驗的藏家都普遍聽聞的現象。只不過，為何同樣的情形在這些年會使藏家對美術館的信任崩壞得更嚴重？原因可能有兩點：各類病毒式傳播影音媒體的過量使用，以及爆料文化的普遍化。
在2017年之前，資訊傳播以主流媒體的報導為主，在藝術產業也同樣由業內主要媒體以近乎壟斷的態勢，掌控業界風向，加上藝術圈屬於相對封閉的領域，想要操作某些訊息走向的話，操作上相對容易。不過，在藝術界工作的媒體人，因為領域專業性高，且難以轉換人脈的關係，較少跨足其他領域的媒體，因此對於內容的掌控，美其言是自律，實則有些自我審查之虞，以至於鮮有藝術界潛規則和醜聞的相關報導（相較之下，出版品較常提到，只不過都是過一段時間後才會為人所知，但是書籍的受眾往往不如媒體的廣且迅速）。
但是在自媒體及短影音興起後，對藝術產業也產生非常大的衝擊。國內外爆料者常透過自媒體Podcast和Reddit等平台，分享相關資訊。雖然有時難以驗證資訊的真偽，但卻也促進了藝術媒體之間的競爭，使得前述相關議題漸漸浮出檯面。整理各家媒體透露出與收藏市場相關的議題包括：
（1）. 偏袒特定藝術家或藏家：美術館（高層或評審團、委員會）可能因為私人關係（師生裙帶或藏家的贊助支持），在資源分配上，偏袒某些藝術家或藏家。
（2）. 公私之間利益交換：美術館接受來自藝術家或畫廊的遊說和利益交換，以換取展覽機會或購藏（部分情況是可透過提前知道情資，而能及早準備和具針對性的規劃）。
（3）. 具政治傾向的人事安排影響美術館的收藏選擇 ：人事聘用考量左右翼政治立場或傾向，來做組織安排。而這一現象很大程度會影響了美術館在收藏名單上的決策。[8]
以上種種情況，都很容易使得美術館在產業內漸漸喪失公信力，進而影響力也可能因此不斷在縮小。 [9]
4. DEI浪潮的起落與對特定族群藝術家及其市場的影響
近年來全球興起DEI（Diversity, Equity, Inclusion多樣性、平等和包容）風潮，推動了特殊族群（如特別是對於同性族群、有色人種［在美國的情形特別指對於非裔黑人和拉丁裔，亞裔和印度裔理論上包括因為經濟能力上普遍較有優勢，且文化上較不善抗爭，並非風口浪尖上的討論對象］、女性等）的發展。短期內又出現歐美保守右派的風潮，意欲大幅壓抑DEI的聲浪，使得先前那些沒有真材實料，卻仗著DEI大浪出頭的藝術家，很可能在未來幾年間面臨「邊緣化風險」。
DEI趨勢當時會發生的背景，原先希望帶來以下的正面效益，包括：
（1）. 擴大創作群體的類型，重視不同背景、種族、性別和文化的藝術家作品，避免收藏型態的單一化；
（2）. 重新評估過去被忽視的藝術家和藝術運動，並還給他們公正的評價；
（3）. 收藏政策須包含多元指標以填補收藏中的歷史空缺；
（4）. 增加對被忽視藝術家和運動的研究，以擴展藝術史的範疇，拓展並豐富收藏領域等。
不幸的是，這些理想在市場胡亂操作幾年之後，在實踐過程中變了調。一些畫廊、美術館並非真正想尊重多元文化，而是將DEI作為行銷手段，反而產生許多難以解決的後遺症。包括對於身份政治的過度重視，導致挑選作品或藝術家因人（背景）廢言、因人設事。以及弱化或拋棄了原先評價作品的專業標準，甚至過度簡化或挪用歷史脈絡以討好言論趨勢或特定族群。
上述的情況直接或間接使得藏家和機構，傾向以投機目的而收藏特定群體，按身份特意吹捧作品價值。如此，不只形成短期市場泡沫，更會引發對資源分配公平性的質疑，以及展覽主題的泛政治化，模糊了藝術與社會活動的界限等。從這些現象可以發現，DEI的過度強調或傾斜，對藝術市場都帶來負面的影響。而且，最終當浪潮退去，那些淺根硬栽、揠苗助長的特殊族群藝術家及其市場將何去何從？
5. 美國政經大變革對全球市場的衝擊
自2025年初美國總統川普上任後，世界秩序和價值正經歷著二戰後最激烈而戲劇性的變革。此一局勢也注定將對藝術市場接下來的趨勢產生深遠的影響。首先在關稅戰、貿易戰背景下，藝術市場的需求和價格預料將大幅波動，加上各地仍有多處戰事，大幅提高了藝術品保存和流通的風險。某些國家更會因為其他地區的政治局勢不穩定，限制藝術品的進出口。而且戰爭對於作品移動與保存工作的負面影響，也很大程度降低藏家購買作品的動機，導致市場需求下降，終究讓藝術品流通和交易產生負向循環。 [10]
此外，各國政府的關稅政策和法規變化，尤其是川普的關稅政策，更是直接使得藝術市場在持有、跨境運送和終端交易成本的大幅上升，影響包括：
（1）. 對中小型藝廊營運上的打擊：由於此類畫廊資本較小，議價能力通常較弱，它通常也難以將關稅成本轉嫁給顧客，將導致營運成本全面上升；
（2）. 若購買價格高昂的藝術品還需要支付高額關稅，可能會導致收藏家轉向投資房地產或股票等其他摩擦成本低、流通性更好的金融標的；
（3）. 在某些需被額外徵收10%或以上關稅（與藝術品本身無關的固定成本）的地區，將降低藏家買作品的意願；
其他因為通貨膨脹的關係，導致一連串事務性或業務費用增加所墊高的成本，都可能對整體藝術市場造成衝擊。 [11]
結語
以上從藝術圈內的大小弊病、產業本身的質變，以及全球政經環境的種種變化，無不是讓全球藏家需要更加理性、謹慎的警訊。那麼，當藏家面對這些狀況對市場抱持觀望態度或陸續離開市場，受到損失的是整個環境而非個人而已。至於改善或是挽救危機的方法在哪裡？很可能僅是產業中的每個人和角色，在各種抉擇的當下，回到事物應保有的本質去思考，儘管人性的貪婪與利益的驅動是市場的原始動能，卻不必然與各個節點回歸專業考量完全牴觸，在每個當下思考怎麼做出合理的選擇，以及用比當下再大一點視野去想像，或許整體藝術環境終究還是會漸漸出現曙光。
#全球藝術市場 #政經環境與藝術市場 #美術館金權問題 #大畫廊的市場優勢？ #社群媒體影響藝術產業
註解清單
[1] David Guido Pietroni，The Art Insider，Sotheby’s Publishes 2024 Report, Citing $6B Revenues， https://www.art-insider.com/sothebys-publishes-2024-report-citing-6b-revenues/6966，（Jan 26, 2025）
[2] Eileen Kinsella，artnet，https://news.artnet.com/market/sothebys-totals-2024-2601061，（January 23, 2025）
[3] “…50 galleries in the 2023 edition that were absent from this year’s lineup, including market-savvy spaces such as Galerie Eva Presenhuber, Clearing, and Simone Subal. A few of them shuttered or downsized in the last 12 months （Cheim & Read, Helena Anrather, Mitchell Innes & Nash）... However, at least 10 galleries that were originally slated to participate this year, according to an exhibitor list issued this summer, disappeared from the lineup”，Valentina Di Liscia，Hyperallergic，https://hyperallergic.com/972235/art-basel-miami-beach-returns-with-smoke-and-mirrors/（December 5, 2024）
[4] 詔藝，阿橋社粉專貼文，《都是貪婪的反嗜：讓2024年藝術市場遭逢幾十年來最災難性的衰退，其成因何在？》，https://www.facebook.com/pontdartpublishing/posts/897579945719850，（2024年7月30日）
[5] 詔藝，阿橋社粉專文章，《艱困市場下的二位超當代藝術家：Julien Nguyen & Joseph Yaeger》，https://www.facebook.com/pontdartpublishing/posts/965236815620829，（2024年10月31日）
[6] 藝視 Art Market粉專文章，https://www.facebook.com/art.market.yuchen/posts/341626231547173，（2023年8月27日）
[7] 藝視 Art Market粉專文章，https://www.facebook.com/share/p/1BCg6cwDCq/，（2025年3月13日）
[8] EUROPEAN EARLY MUSIC NETWORK，” Museums under pressure: Political influence across Europe”，https://www.rema-eemn.net/news/museums-under-pressure-political-influence-across-europe/
[9] 詔藝，非池中，「我在追求一種刺激感！」 ─ 台灣收藏家側寫系列之一，https://artemperor.tw/focus/3628，（2020年11月19日）
[10] KAREN K. HO，ARTnews Japan，トランプ関税でアート市場に暗雲？ 投資対象に変化、中小ギャラリーの収益性が大幅低下の可能性，https://artnewsjapan.com/article/23639，（2025.02.13）
[11] KAREN K. HO，ARTnews，” Art Professionals Scramble As New Trump Tariffs Against Canada, Mexico and China Go Into Effect”，https://www.artnews.com/art-news/market/art-professionals-scramble-as-new-trump-tariffs-against-canada-mexico-and-china-go-into-effect-1234734439/，（March 5, 2025）

28/01/2025

從新加坡藝術周管窺當地藝術市場的發展
藝術市場探針系列文章，no. 202501
文 & 作品及場景攝影 / 陳柏谷
閱讀摘要：全文約4207字，閱讀時間長度約15分鐘，共8小節。
（本篇發文與圖片可分開閱讀；本文觀點僅為個人經驗與意見，恐客觀性不足，僅供參考）
2025年1月16日至19日在新加坡金沙會展中心（Marina Bay Sands Expo & Convention Centre）舉行第三次的ART SG藝博會。該藝博會的主辦單位也是經營台北當代（2019年開始）、東京現代（2023年開始，與新加坡展會同年啟動）的藝博展會公司。
尤其是2023年ART SG首次開展時，會場上可以遇到非常多台灣藝術產業人士，當時許多台灣同業都對新加坡藝術市場投以好奇眼光。展會走到第三年，今日的新加坡藝術收藏狀態如何，小編走訪了兩次ART SG藝博會，同時參觀了藝術周期間的幾處展覽、活動，請益當地藏家的想法，綜合藝術媒體的報導和分析，大致整理出八點心得，提供大家參考。
背景一：國家支持有成且完整配套的藝術周！
背景二：用藝術產業來滋養邊陲地區發展！
收藏特性一：再多國籍也是先收自己人的！
收藏特性二：多元不見得包容卻有多重限制！
收藏特性三：色彩繽紛與可愛風才是安全牌！
提問一：高富裕人口比國家的收藏群體何在？
提問二：中國資金的進入是否會外溢到藝術圈？
結語：誰是該國最沒有貢獻度的職業？
以下逐一簡單說明。
背景一：國家支持有成且完整配套的藝術周！
2025年雖然是ART SG的第三年，但是與藝博會相同時間舉行的，還有一個已經十多年歷史（2013年開始）的新加坡藝術周（Singapore Art Week, SAW，https://www.artweek.sg/）。在90天時間內，逾百檔藝文活動同時上場。
除了最大亮點的ART SG以外，另一個焦點其實是在丹戎巴葛區（Tanjong Pagar）西南方的倉庫群中，規模較小的衛星展會S.E.A. Focus（自2019年開始）。這個展會平均三十多家畫廊參展，並且聚焦在較具觀念性的東南亞當代藝術。雖然在規模上比ART SG要小，但是參展的畫廊十分有代表性，不只東南亞重要畫廊，甚至有歐美知名畫廊參展，整體水平完全不輸給ART SG的主要畫廊區的參展者。
這個S.E.A. Focus其實是新加坡當局設定做為帶領東南亞藝術產業的策略下，所成立的藝術非營利組織STPI（Singapore Tyler Print Institute），數年經營下來，已經展現豐厚的成果。除了結合各地畫廊的力量，爬梳東南亞地區不同時代的重要藝術家，並且將其帶入市場，著實證明了該機構與展會已經建立了踏實的成績。
整體而言，在每年的十二月下旬，點開新加坡藝術周（下一年度的一月舉行）的官網，都能看到琳瑯滿目的活動。甚至在藝術周的幾個主要據點，也會看到新加坡政府派駐的研究人員，耐心且仔細地詢問參與者的各種意見，做為未來持續優化新加坡藝術周的基礎。
背景二：用藝術產業來滋養邊陲地區發展！
除了ART SG是在觀光景點，也有大眾運輸直達的熱門地區外，其實藝術周另外兩個重點區域都位在不那麼市中心。例如前述的S.E.A. Focus所在的丹戎巴葛區裡的倉庫群，還有展示當代藝術的新加坡美術館（Singapore Art Museum）以及許多的畫廊（包含當地的拍賣公司）也在這裡。至於另外一個吉爾曼軍營（Gillman Barracks）則是新加坡另一個當代藝術聚落，有不少的國際與本地畫廊散落在營區內。整體來說，這兩地的畫廊總數大概佔了新加坡主要畫廊群體的七成以上。
但是這兩個地方都沒有捷運站，如果想乘坐大眾交通工具前往，都需要再轉乘公車，或是使用東南亞常見的叫車系統Grab才能抵達。筆者認為，藝術機構如果在規劃上能夠群聚，的確有聚集人氣的效果，只不過在地理位置上，這兩處的交通實在不便捷，對於自用車低比率的新加坡國民而言，前往這兩處著實不方便（雖然Grab叫車到那裡都不貴，在習慣了新加坡物價水平之後）。尤其是新加坡美術館，與其他畫廊同處在倉庫群中，感覺是拉低了該館的格局；其實該館原本位處市中心，鄰近新加坡國家博物館，據聞原址（英國殖民時期的歷史建築）正在整修中，但是因為經費問題目前仍然處於工程延宕的狀態。
參觀兩處的經驗是，丹戎巴葛區較有人氣，吉爾曼軍營則真的是觀眾疏疏落落的，即使是周末也不太會遇到人潮；加上1月是該國雨季，白天的陣雨可替熱帶的新加坡降溫，如果是在春夏季節進出各家畫廊，肯定是會中暑。筆者認為，新加坡要是真的想發展藝術，需要大空間的畫廊或當代藝術美術館，位處目前兩處的空間都算合理，但是地理區上比較邊陲，幾乎不會有一般遊客前往。相較於新加坡在對其他政策總是能夠提出長遠，有效率和有意義的規劃，這兩個藝術區的地點和環境，實在不能說是在同一個策略品質，或許光是讓業者能聚在一起，可能已經是星國政府對於藝術產業所能釋出的最多善意了。
收藏特性一：再多國籍也是先收自己人的！
每次來新加坡一定會造訪國家美術館（National Gallery Singapore），並且在常設展的多個展廳中逗留最多時間。從該館陳列的收藏，展間大量來自馬來西亞、印尼、越南、泰國、緬甸、寮國等地的藝術家，就可以看見新加坡是如何用藝術品來定位自己：基本上他們完全不是在講單一「地理上新加坡」的美術史，而是用「東南亞」的視野來談，試圖用這樣的擴大範圍地域意識，建立該國在東南亞地區的美術史話語權。
至於現實的藝術市場交易上，從當地藏家與藝術媒體的報導中，都會聽到一種說法：新加坡作為東南亞各國藝術家展示的最佳平台，一檔展覽中總是會看到各種東南亞國籍的創作者。有趣的是，藏家往往會先買跟自己的國籍一樣的藝術家。那麼，有沒有不是這種情況的收藏家？也是有的，只是較為集中在華人與印尼人的藏家。
收藏特性二：多元不見得包容卻有多重限制！
這次在ART SG展會上，泰國藝術家Rirkrit Tiravanija在現場推出一項作品，贈送參觀者免費的白色短上衣，衣服上印著一段文字：FREEDOM CANNOT BE SIMULTAED。後來小編跟新加坡南洋理工大學的一位外籍教授談及這個作品時，他說這個作品他是不敢拿的，因為拿了也不能穿（頂多做為居家服），甚至連晾在陽台可能都覺得有些尷尬。因為，新加坡是一個法令嚴明的國家，以至於人民在許多行為上，為了避免觸法，做出種種舉動之前都會先自我審查。
延續這個邏輯，一位本地藏家就這麼表示，以往他們也曾經收藏一些較具爭議性、政治性的作品。並且他們的收藏除了少數對外借展，也會擺設在自己經營的公司內部。但是這類型作品鮮少會有機會拿出來展示，因為擔心觸碰到敏感議題，或是引發議論。除此之外，因為新加坡的多元民族組成，某些作品如果呈現宗教或較前衛的議題，就得特別小心去避免碰觸到不同族群的風俗習慣或禁忌。使得原本應該更開放的多元民族組合，卻形成一道道繁複的禁忌網絡。
收藏特性三：繽紛、民俗與可愛風才是安全牌！
在這個容易自我審查和「多元」禁忌的背景下，哪些類型的藝術品比較會受到歡迎？大致上可以整理出三種，一是呼應熱帶國家的氛圍，色彩較為繽紛的作品，總是較能吸引人的眼球；其次是帶點傳統、工藝，甚至民俗風情的作品，這類也較容易避免前述的禁忌問題。最後則是類似潮藝術或可愛風的作品，這不僅是一種安全選項，甚至還比較容易得到非藝術收藏族群的認同（符合大眾品味、任何人都看得懂的型態）。
但是，上述三種類型，其實在此次藝術周的幾個展覽場中，第二類型帶有東南亞民俗風作品居多，第一類色彩繽紛者居次。至於可愛風，大多是日本或是中國畫廊參展時比較看得到，其實在ART SG展會上，新加坡展出這類型藝術品的比重，甚至要比台灣的藝博會要少一些。倒是作品如果能夠一次融合上述三種中的兩種，其銷售機會也會比較高。
提問一：高富裕人口比國家的收藏群體何在？
不論是商業媒體對於新加坡國民財富的估算，或是ART SG官網中對於展會在新加坡的期待，主要奠基於該地富裕人口的高比例。若是算上全球家族型大企業把總部設在新加坡的群體，更是多得嚇人！這些都是讓新加坡成為東南亞最重要，也是唯一可以跨區（東南亞各國）的藝術市場或平台的背景因素。只不過，從2011年新加坡開始有藝博會（Art Stage，舉行到2019年）以來的十幾個年頭，儘管財力可能不輸給歐美藏家，當地收藏群體仍然非常小，甚至限縮在華人、印尼人以及一小部分印度人群體中。
回首2023年首屆ART SG舉辦時，有非常多的歐美畫廊參加，接下來兩年持續減少，到了2025年幾乎原本的歐美一線畫廊已經屈指可數。取而代之的是比較多中小型的新興畫廊。這顯示了不論是哪裡來的畫廊，如果參展沒有利潤或是達成預期成績或訂單，接下來的參展意願自然大打折扣。
所以，具備大量高收入人口數的新加坡，為何在藝術市場卻沒有相應的成績？雖然筆者在不同對象談話中沒有得到明確答案，卻有個很實際的因素，就是本地收藏者看待作品時，多數也將其視為資產，而非僅只是單純的喜好。那麼要讓藝術品作為資產，基本條件便是第二市場的流通性！不過，東南亞籍∕裔的當代藝術家，除了少數在歐美成名之外（這又以美術館收藏的裝置或概念類型藝術品居多），絕大多數還沒有建立起第二市場。至於東南亞的近現代藝術家，參考一下新加坡國家美術館裡的收藏，僅有少數名字能夠進入亞洲拍場的名單，整體比例仍然很低。
提問二：中國資金的進入是否會外溢到藝術圈？
簡單一句話，目前看起來沒有！雖然，每次ART SG開幕的VIP時段或晚會，總會看到許多來自中港台與東南亞各國的重要藏家，可是畫廊主們期待的還包含那些帶著龐大資產來到新加坡的中國人。單純從比例上來看，目前展會銷售成績中，具有這樣背景的收藏家並不常見。至今仍然難以估算他們何時會轉進藝術市場？
就近期展會招商與銷售成績而言，The Art Assembly的三個藝博會 （台北、東京、新加坡）其實都處於銷售成績與參展畫廊數雙雙往下走的現實。這個現象的最主要原因，除了攤位租金總被參展商嫌太貴以外，從2023年下半年度開始萎縮的全球藝術市場，更是大環境的必然。在這樣的情況下，若是還想期待那些錢進新加坡的中國富豪會來買藝術品，或許得很實際地先看看香港這兩年的市場表現，面臨數年來最嚴峻的寒冬，如果能夠到新加坡避險，藝術品應該也不會是投資項目上的首選。
結語：誰是該國最沒有貢獻度的職業？
2024年參訪ART SG藝博會十，在新加坡與一位資深藏家談話時，對方說了一個「真實」的軼聞：當地政府曾經做過一項「職業貢獻度」的調查，詢問國民對於各種職業對於社會貢獻度給予分數。當時有個職業拿到了最低分：藝術家！
這位也認識不少藝術家的收藏家在跟我講這件事的時候，一邊苦笑一邊解釋著新加坡對於藝術的態度，或許也多少可以解釋前述背景二的標題「用藝術產業來滋養邊陲地區發展！」亦即，藝術其實「真實」用處不大，不過可以用來振興或發展某個邊陲地區，或許未來等到它們讓地區興盛起來，再將它們移到下一個帶開發區域去。
有了這樣的心態，新加坡要做為東南亞藝術市場的龍頭，其實已經有了最好的經濟條件，卻在心理條件、意識的準備上，可能還有一條長路要走，而這個培養的過程，有幸的是，只要新加坡繼續做好東南亞最重要的國際商務金融中心，非新加坡籍的東南亞各國藏家肯定不會讓這裡的市場繳白卷。至於台灣的畫廊業者如果想到當地做生意，或許得先想想，自己是否有合適的藝術家和作品，以及在地經營品牌絕不是三五年內可以在當地建立名聲的，畢竟這裡絕對不缺「錢潮」，但卻不一定是你看得到或遇得到的「錢景」！
#新加坡藝術市場 #東南亞藝術市場 #東南亞當代藝術 #丹戎巴葛 #吉爾曼軍營 #藝博會

22/01/2025

2025年2月24日 新書上市
藝術史學者 巫鴻 第一本繁體中文版著作
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關於這本書，官網有比較完整的說明，或是參考這裡節錄部分本書的拔語。
官網新書資訊
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跋語
漫遊與偶遇：兼談超越全球藝術史的「瓶頸」

我所在的芝加哥大學藝術史系每年都會組織一次「避靜」，英文稱作「retreat」。就是在一年的繁忙教學和其他諸多工作之後，身心俱疲的教授們撤退到一處清靜場所集體舒散一天，順便交流平日無暇談及但關係到院系和學科方向的寬泛想法。
記得幾年前的這樣一次活動裡，我和一位同事—研究義大利文藝復興建築的尼爾．阿特金森（Niall Atkinson）—不約而同地說到當下的碩士生和博士生越來越失去了「wandering」（徘徊、閒逛）的可能。我們回憶起當年自己讀博時還有相當的自由去旁系聽課，或在汪洋般的圖書館書庫裡流連忘返。現在的研究生則面對著越來越不通融的時間表，必須在確定時間點上完成環環相扣的要求：必修課程、外語訓練、資格論文、資格考試、助教任務、論文方案、論文初稿、論文答辯、論文定稿。誤期者會被警告，並面臨失去候選人資格的危險。這種集中規劃自然有其實用之處，主要在於促使學生以最強的凝聚力在最短的年限裡完成研究生訓練。但同時，「廣泛的個人興趣」（broad personal interests）和「對知識的好奇心」（intellectual curiosity）這類詞句，也不免從學生的自我期望中消失，甚至成為按時完成學業的隱患。我們的「牢騷」得到在座同事的共鳴，但由於大家都是新規定的實行者，同感中也透露出無力回天的遺憾。
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在此提起此事，是因為這種不斷嚴格化的教學程式以及愈益濃縮的學習方式，與近年來得到廣泛關注、甚至被不少學者看成是藝術史未來方向的「全球藝術史」構成令人困惑的對比。「全球藝術史」顧名思義是以「全球」作為學習和思考的框架，以世界上不同地區的藝術傳統作為觀察和研究的對象。這誠然是一個誘人的願景。但它在目前的藝術史教育和研究系統內能夠實現嗎？包括我自己在內的藝術史家們以及按照現行章程訓練出來的學生，真有實現它的知識積蓄和操作能力嗎？
這個問題若是在十幾年前提出的話，獲得的回答肯定比現在得到的更為積極正面。那時候，不少藝術史家都或多或少地捲入了「全球藝術史」浪潮—在不同場合中也被稱作「世界藝術史」、「多元藝術史」、「跨文化藝術史」、「跨地域藝術史」、「比較藝術史」、「後全球藝術史」。大量文章和專著被撰寫，我也根據個人治學經驗和對藝術史領域的觀察提出了若干建議。比如在〈比較場所：紀念碑性、廢墟、時間性〉一文中，把進行過的一些項目總結為「歷史中的比較」和「歷史間的比較」，前者指對中國藝術內部現象的比較性研究，後者思考不同藝術傳統之間的異同，更接近「全球藝術史」的含義。
在二〇一七年出版的《全球景觀中的中國古代藝術》中，我又把英文藝術史界在「全球藝術史」名下進行的項目歸結為「歷史性的全球藝術史研究」和「比較性的全球藝術史研究」兩類。前者聚焦於不同文化傳統在具體歷史時空中的接觸和交流，後者圍繞關鍵概念展開，把多個「地區藝術史」（local art history，這裡指的是廣義的「地區」，包括國家和地區）中的案例聯結進統一「概念框架」（conceptual framework）之中。這第二種做法的一個例子，是我任職的芝加哥大學藝術史系的幾位教授聯合組織的「全球古代藝術」（Global Ancient Art）計畫，已持續十年以上。雖然我們幾位分別來自古希臘藝術、古中國藝術、古美洲藝術和早期基督教藝術等領域，但每年共同選擇一個主題，以之為焦點在各自領域中展開專題研究，隨即把成果在翌年舉行的研討會中宣讀，討論和修改後結集出版。整個計畫的目的因此是擴大參加者的藝術史知識基礎，交換研究方法和觀點，引出新的想法甚至理論。
現在看起來，這些嘗試都是有意義的，我從中獲得了許多知識和思想的養分，因此準備繼續進行下去。但與此同時，這些計畫也顯露出它們的局限性：與其打造「全球藝術史」新型敘事，它們的主要作用在於探索地區藝術史之間的「聯結」。參加計畫的人—不論進行「歷史性的」還是「比較性的」研究計畫—仍保持自身的「地區藝術史家」身分，也仍然沿循著古代、現代、當代的常規分期。一些由個人進行、以「全球藝術史」為對象的宏偉書寫項目被評論人質疑，認為仍是從西方藝術史派生出的觀念出發，將其擴大到全球範圍。
這類反思和評論使藝術史家—不只是這些專著的作者而且也包括其他人—更冷靜地反思自己的知識背景：每位學者都是不同地區藝術史領域的產物，多年的學習和鑽研使他們對這些領域十分熟悉，並且內化了該領域的語彙、標準和思維習慣。希望瞬間脫胎換骨、以「全球藝術史」的新眼光理解人類藝術的全部，無異幻想拔著頭髮跳離地面，下一秒不免落回起跳的原點。這類反思或可解釋為何以「全球藝術史」為題的通論和理論著作在近年出現了下降，最近讀到的一個訪談甚至直接提出「為什麼全球美術史在過去幾年有些失勢？」而被訪問的藝術史家也肯定了這個趨勢：「是的，現在有好多種說法：全球美術史、跨文化美術史，也有人喜歡沿用更傳統的說法—世界美術史。薩默斯《真實空間》出版後的十幾年時間裡，這幾乎是最熱門的一個美術史話題，只是這幾年才有所降溫。」
「失勢」「降溫」等說法透露出「全球藝術史」遇到了「瓶頸」，使人懷疑它是否會是藝術史領域中一個暫時潮流或「流行風向標」（語出同一訪談），會被超越和遺忘？對此，作為一個堅定的「全球藝術史」支持者，我的回答是否定的。
在回答《十月》（October）雜誌的一份問卷時，我提出「全球藝術史」是「藝術史學科本身的一個內在目標」，而非局部的分支、方法或理論。 從這個角度看，目前「全球藝術史」研究遇到的「瓶頸」是藝術史學科發展中的必然現象，就如參加這些研究的學者以及他們各自的領域也都是這一學科特定發展階段的產物。換言之，我們目前經歷的是一個過渡階段（可能是相當長期的），其主要任務是不斷融合多線條的地區藝術史、發展出各種類型的跨地區、跨文化的藝術史敘事。為此目的曾經進行和正在進行的各種計劃，無論是「歷史性的」還是「比較性的」，是由個人還是集體進行的，都自然會顯示出多元和跨界的特質。「瓶頸」意味的因此是挑戰而非終結，是激勵而非抵制。對它的建設性反應，應該是進一步的探索和更堅定的實驗，而非退回到熟悉和「安全」的傳統時空框架中去。實驗的方式並非一種，應該是多元的和多層次的。因此，藝術史家不需要終止已經開始的「歷史性的」和「比較性的」研究，而應該在實行這些計劃的同時探索超越它們的新觀念，在更基礎的層面上解構和重構地區藝術史的多元分立，達到全球藝術史研究的升級或轉型。
（未完，跋語全文詳閱本書）
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