23/12/2025
Prof. Dr. Bajram Kosumi
DRAMA E LUFTËS DHE DRAMA POETIKE NË POEZINË E ISMAIL SYLËS
1. Drama e Kosovës dhe drama poetike
Njëzetvjetëshi i fundit i shekullit XX ka qenë koha më dramatike e Kosovës dhe e shqiptarëve. Kulmoi në tërheqjen më të skajshme të lakores së jetës, në dy pikat e kundërta: liria e Kosovës dhe krimi deri në gjenocid kundër shqiptarëve.
Ndryshe nga jeta, kjo dramë ende nuk ka lindur kryevepra në letërsi dhe në art. Ka vepra që e shtjellojnë dramën, është motiv dytësor në shumë të tjera, shumë poezi u shkruan për lirinë e Kosovës, për dramat dhe për heronjtë një e nga një, por ende nuk ka një a më shumë kryevepra.
Këtë ngathtësi krijuese disa e shpjegojnë me traumën e luftës: në një dramë tmerri, pjesëmarrësit dhe shikuesit, e të tillë kemi qenë të gjithë, traumatizohen dhe nuk sillen normalisht. Edhe shkrimtarët janë traumatizuar. Mbase, është e domosdoshme një largësi kohore, e cila ia hapë sytë vetëdijes dhe të nënvetëdijes, e cila e sjell mallin, e sjell përjetimin e vërtetë të dramës së tmerrit, për t’u jetësuar në art.
Ka një fjalë tjetër në shqip që mund ta shpjegojë këtë traumë, fjala sh*të, sh*toj, sh*tova, i sh*tuar, e cila buron nga mitologjia shqiptare, me kuptimin ndëshkim, mallkim, magjepsje nga zanat, i cili shfaqet me ngurtësim trupor (shndërrimi i njeriut në gur), ngurtësim të pjesshëm (njeriu nuk mund të lëvizë), marrje e gojës dhe marrje e mendjes. Në kuptimin figurativ, fjala ka kuptimin edhe i plagosur nga plumbi (jo i vrarë!) dhe, ky është një rast i rrallë në të cilin kuptimi i dytë, figurativ, e sqaron edhe më shumë dhe e kthjellon kuptimin e parë: i sh*tuar është njeriu i plagosur rëndë në shpirt, në mendje e në trup. Fjala e sh*tuar nga lufta e Kosovë i shkon shumë mirë letërsisë shqipe, për shkak të mos prodhimit të një a disa kryevepra arti për dramën e madhe.
A është ky pohim krejtësisht i besueshëm, nuk e di. Ndoshta ka një përgjigje më të shkurtër: mungon një krijues i madh?
2. A është poezia e Ismail Sylës një pikë kthese në temën e dramës së krimit?
A është poezia e fundit e Ismail Sylës, në librin Ëndërr në zarf (2025), një pikë kthese e letërsisë sonë ndaj kësaj drame? A është kjo poezi një monument poetik, një vepër e lartë për dramën e madhe të Kosovës, për tmerrin që krijoi dhe la prapa makineria serbe e luftës?
Diskutimi im i mëtejmë do të përqendrohet në gjetjen e përgjigjeve në këtë pyetje.
Në këtë poezi Ismaili nuk rrëfen, nuk përshkruan, nuk shfaq emocionet, por rikrijon ose evokon imazhe, situata, objekte, njerëz dhe natyrë, të cilat në tërësinë e tyre dhe veç e veç zbulojnë pulsin e krimit njerëzor. Ai nuk përdor ligjërim thirror e as vlerësues, nuk përdor ligjërim emocional e as mallkues për ta shfaqur natyrën e krimit, përkundrazi, përdor simbolet të cilat shfaqin më thelbësisht dhe më përjetësisht shpërfytyrimin apokaliptik të natyrës njerëzore. Në aspektin ligjërimor ai e arrin këtë në pesë fjalë, pesë ide poetike apo pesë parime poetike: emërtime, procese, njerëz, objekte dhe natyra.
Secili prej këtyre fjalëve ka degëzime të ndërlikuara, ka fjalë kyçe të cilat bartin motive e ide të shumta poetike.
Një mënyrë e mrekullueshme për ta kuptuar këtë poezi është diskutimi për këto pesë fjalë.
3. Emërtime – simbole
Emërtimet në këtë poezi shprehin dhe emërtojnë njerëz, objekte dhe vende. Duke qenë kryesisht emra, ata shndërrohen në simbole. Po përmend disa: bunar, varr prej uji, thasë me rroba, kocka që nuk u çua në laborator, blloku me rrëfime, inicialet në rrip, shënimet në shall, kova, dëshmitari i fundit, harta pa shenjë bunari, zarfi pa adresë, çorapja e vetme, gjurmë në mur, thika në tavolinë, biçikleta e kuqe, libri në komodinë, dhoma pa dritare, xhami që nuk lahet, pjata që nuk përdoret, lugët e nxira, tava e pjekur, bibla e plakut, kamishi i të zotit të shtëpisë, zilja e shkollës, çanta e shkollës, telefoni, kutia e këpucëve, kutia e shahut etj.
Secili prej këtyre emërtimeve është një simbol. Secili ka peshën e vet të veçantë. Secili është më vete. Secila prej këtyre fjalëve në secilën poezi është një vepër poetike, si e thotë Borgesi (Borges, Raporti i Brodit). Ai ka gjetur fjalët e bymehura të cilat, një nga një, qoftë edhe një e vetme, e rikrijon dramën e madhe të tmerrit. Prandaj poezitë e tij në këtë vëllim janë të shkurtra dhe me një strukturë të thjeshtë të tipit dikur dhe sot, sepse mjeshtëria poetike është drejtpeshuar te roli i një fjale të vetme e jo te strukturat ligjërimore. Ai e di që, si poet i mirë, ku ka shumë, del pak!
Çka shfaqin këto emërtime - simbole në përmasën semantike?
Këto janë objektet dhe vendet ku ndodhi drama e krimit, emërtojnë krimin dhe përmasat e tij, emërtojnë dëshmitë e krimit dhe në fund emërtojnë dëshmitë e kujtesës. Krye emërtimi dhe kryesimboli i këtij areali është bunari, vendi ku ndodhi një prej dramave më të tmerrshme gjatë luftës së Kosovës, në shumë anë të Kosovës, kur forcat serbe hidhnin në bunarë civilë shqiptarë, burra e gra, pleq e të rinj, fëmijë e nëna, të vrarë e shpesh edhe të gjallë. Rreth simbolit të bunarit baresin dhjetëra simbole të tjera, të cilët e rikonstruktojnë aktin barabar të mbytjes, të dëshmimit dhe të kujtesës. Bunari është një varr i zgjedhur, apostafat, për të dërguar mesazhin e shumëfishuar të tmerrit:
Lumi ishte afër,
por nuk i hodhën atje.
Zgjodhën bunarin.
(Zgjedhja e varrit)
Bunari është burimi i jetës. Mbytja e njerëzve në të është mesazh i mbytjes së jetës në gjenezë, në burim. Njëkohësisht, bunari është dëshmitari i krimit, ai e ruan brenda vetes krimin, për ta zbuluar në kohën e duhur.
Simboli i bunarit, bashkë me simbole të arealit të vet, si: uji i bunarit, kova, gurët e bunarit, guri i munguar, uji i bunarit tjetër etj., e rritin intensitetin e ligjërimit poetik dhe të krimit e tmerrit të ndodhur. Këto simbole shfaqin imazhin e shpërfytyrimit apokaliptik të natyrës njerëzore. Si, për shembull, simboli i kovës, brenda arealit të bunarit, e cila
E para i pa trupat që binin
një nga një.
Pa lutje.
Pa britmë.
(Kova – histori në katër akte)
dhe e fundit që largohet nga vendi i krimit:
dhe u kthye gojëhapur
pa asgjë.
(Kova e fundit)
Edhe kova, një hekur i ftoftë e pa ndjenja, kthehet gojëhapur nga tmerri që pa.
Simboli tjetër, frika e vrasësve, e shpërfaq përmasën e madhe të tmerrit: ata nuk u lutën as nuk bërtitën, por vetë vrasësit frikësohen nga zërat (Frika e vrasësve). Te poezia Dëshmitari i fundit paraqitet veprimi i fundit i të mbyturve:
Kam parë një nënë me dy fëmijë.
E fundit që bëri
Ishte t’i përqafonte fort.
Edhe në atë çast shtazërimi, kur vdes çdo qelizë njerëzore në trupin e vrasësit, nëna- viktimë, e ruan ndjenjën njerëzore, dashurinë e thellë për fëmijët, e sheh fundin, por i përqafon fort, për t’ua bërë fëmijëve vdekjen më të lehtë, për të vdekur në përqafimin amnorë, i cili e zbutë edhe vetë krimin, tmerrin dhe vdekjen.
Vendi i krimit shndërrohet në një pikë të veçantë në tokë, që nuk u nënshtrohet ligjeve të natyrës e as të njeriut, sepse aty u çart natyra e njeriut, aty njeriu, vrasësi, përdhosi çdo natyrë, çdo ligj e çdo kod njerëzor. Rreth vendit të krimit natyra nuk sillet e nuk shfaqet sikur në çdo kënd tjetër të botës:
Nata s’është e qetë pranë bunarit.
Qentë nuk afrohen.
Edhe zogjtë fluturojnë më lartë.
(Vetëm hëna di çka sheh)
Edhe njerëzit sillen e shfaqen ndryshe pranë bunarit, sikur në këngën e bukur të Gjergj Elez Alisë:
Dikur aty këndonin.
Tani, kur kalojnë, ulin kokën.
Kënga ka mbetur në ujë,
e shurdhët.
(Shurdhimi I këngës)
Këtë gjendje të mbretërisë së dhunës vrastare, të cilës i shkon përshtati edhe toponimi ‚vendi më i vetmuar‘ (Zogu dhe vetmia), e paraqet mjaft mirë edhe simboli i gurit, te poezia Gur i hedhur në pafundësi, kur dikush e hedh një gur në bunar, por nuk e dëgjon rënien e tij në fund ‚Sepse disa gjëra s’kanë fund.‘ Ky është një varg antologjik për tmerrin e krimit, sepse nuk ka fjalë, nuk ka përmasë, nuk ka imazh as nuk ka mendje që mund ta kapërthejë atë të keqe të madhe, prandaj i vetmi shpjegim i mundshëm është pranimi i moskuptimit të tij, sepse disa gjëra nuk do të kuptohen e nuk do të shpjegohen kurrë. Është një gjetje e jashtëzakonshme ky varg, sa filozofik aq dhe poetik:
Dikush hodhi një gur
për të parë sa zgjat.
Por nuk dëgjoi fund.
Sepse disa gjëra s’kanë fund.
i cili paraqet më fort se çdo pasthirrmë, çdo klithmë e çdo fjalë dhimbjeje, vetë tmerrin që nuk mund të shpjegohet, as të kuptohet e as të interpretohet. Sado ne mendojmë se e kuptojmë luftën, e kuptojmë tmerrin që përjeton një njeri të cilin e mbysin, vargu na thotë që kurrë nuk do ta kuptojmë sa duhet.
Po kaq gjetje e mirë është simboli i gurit që mungon, te poezia Një gur që mungon, në të cilën vetë guri është në vend të viktimës, guri është i viktimizuar, dhe një djalë që numëron gurët që hedh në bunar, vëren që mungon një gur: ai gur është vetë ai, ai tashmë vet është një gur brenda bunarit dhe nuk po e numëron veten, sepse ani pse ka shpëtuar gjallë, ai është si i vdekur sepse është peng i vdekjes së njerëzve më të afërt të tij, pa të cilët jeta e tij nuk ka kuptim.
Kjo mbretëri tmerri, ku nuk mund të thuhen fjalët ujë, gëzim, këngë (Fjalë që më nuk thuhen), nuk heshtet, nuk mbyllet e nuk shuhet. Edhe po të duan ta fshehin, edhe po të pajtohen njerëzit që të harrohet, natyra nuk do ta durojë këtë anashkalim, sepse krimi ka prishur edhe ligjet e kodet e vetë atomeve të planetit, prandaj „hëna e di çfarë sheh poshtë“ (Vetëm hëna e di çka sheh) dhe uji vetë do të dalë mbi betonin e gurët e hedhur mbi bunar për të dëshmuar mizorinë (Betonim i dështuar). Bunari tashmë është një skenë krimi anti-njeri dhe anti-natyrë, sa që as natyra nuk e duron fshehjen e tij.
Një radhë tjetër e simboleve rreth bunarit ka të bëjë me zbulimin e krimit e të tmerrit, si për shembull, inicialet në një rrip, të mbetur si shenj nga krimi, një shall i mbetur, një lodër në fund të pusit (viktimat janë edhe fëmijë që luajnë me lodra), një bllok shënimesh etj. Zbulimi i krimit është një pothuajse rastësi, ose një shfaqje e natyrës për mendjet e hallakatura njerëzore, një vënie përpara të provës për të bërë esëll mendjen tonë.
Një tjetër radhë simbolesh, njëkohësisht një imazh tjetër tronditës në këto poezi, shfaqin mënyrën se si njerëzit e përjetojnë këtë humbje njerëzore. Poezia më e skajshme këtu është Frika e gruas në ëndërr:
Një grua pa një ëndërr.
Bunari ishte bosh.
Dhe ajo qau,
jo nga gëzimi,
por nga frika se nuk do t’i gjente më.
Aq e madhe është zbrazëtia që lanë pas të mbyturit, aq e ankthshme është jeta pas krimit, sa që gruaja që ëndërron qanë nga frika se mund të ndodhë edhe një krim tjetër, në vazhdimësi: fshehja e krimit dhe harrimi i tij.
Tri simbolet e fundit të arealit të bunarit që do të përmend janë pika e referencës, harta dhe muzeu. Janë të kundërta në kuptim. I pari paraqet kujtesën kolektive për gjëmën e madhe. Detajet mund të harrohen, po kurrë nuk do të harrohet vendi ku i kanë hedhur ata.
Bunari është kthyer
në pikë orientimi.
Thonë:
“Kthehu djathtas,
aty ku i hodhën njerëzit.”
(Shenjë orientuese)
Vargu „Ata janë më thellë se harresa“ (Më thellë se harresa) e parathotë mos harrimin. Edhe në disa poezi të tjera shfaqet në forma të ndryshme ky mos harrim, tash ndryshe nga poezia popullore për Gjergj Elez Alinë, në të cilën, pas një viti varri i heroit prishet, bliri thahet, e në vend të zogut – qyqja vajton.
Por, te dy poezi tjera, te Harta pa shenjë bunari dhe në aktin e katër të poezisë Kova – histori në katër akte, shfaqet motivi i harresës. Çuditërisht, në të dy rastet, harresa nuk është popullore, por zyrtare, e që simbolizon aparatin shtetëror, institucionin. Hartat janë produkte të institucioneve, njësoj sikur edhe muzetë, e në të dy rastet ngrit krye harresa: te harta si mos shenjim i vendit më të vetmuar në botë, bunarit, ndërsa te muzeu ka një falsifikim të historisë së kovës, e cila rri aty si një eksponat i kohës së kaluar, por që me asgjë nuk tregon e askush nuk e pyet se çka ka parë e çka ka përjetuar deri sa ishte në bunar, sa krimet e mizoritë i pa, mbeti gojëhapur e kurrë nuk i tha.
Ky proces i emërtimit semantik e gjuhësor - poetik në poezinë e këtij libri krijon një ligjërim të lartë simbolik. Simbolet nuk janë gur zbukurues, por mishi dhe gjaku i ligjërimit. Flasin simbolet. Këto simbole nuk janë tradicionale, janë personale, autoriale dhe janë një prej majave të kësaj poezie: është një ligjërim poetik i ndërtuar mbi simbole origjinale. Duke qenë personale dhe origjinale, këto simbole e pasurojnë shumë ligjërimin poetik shqip, duke rritur fjalorin e fjalëve që luajnë rolin e simboleve.
4. Procese - folje – metafora dhe metonimi
Foljet shprehin atë që ndodhë, procesin. Ato, bashkë me pjesët tjera ndihmëse të ligjëratës, bëhen metafora ose metonimi, si për shembull: zgjedhja e varrit, blloku që thith rrëfime, kamera që nuk kap ngjyrën e vdekjes, një gur që mungon, nëna kërkoi tokë për ta mbuluar, bunari nuk pranon harresën, kujt t’ia them këtë emër, më nuk më njeh ai, nëna nuk i pa etj.
Ngjashëm me simbolet, ligjërimi i kësaj poezie ndërtohet përmes metaforave dhe metonimive dhe të formave strukturore të afërta me këto dyja. Duke qenë edhe këto origjinale e personale, dekonstruktimi i tyre mund të jetë vetëm personal, pra jo tradicional, e kjo d.m.th. se këto metafora duhet gjurmuar për herë të parë dhe janë një pasuri e re për poezinë shqipe.
Te poezia Kur nuk thirret emri paraqitet ndjesia tepër e hollë e vuajtjes për mungesën e djalit e të vajzës së mbytur. Atij dhe asaj nuk ia thërrasin emrin nga frika se mos copëtohet emri:
Se
një emër kur heshtë është zog
që nuk guxon të këndojë më.
Një emër që nuk guxon të thirret më, për shkak të frikës se do t’i plasë zemrat e të gjallëve, prandaj heshtë si një zog që nuk guxon të këndojë!
Metafora më e lartë në këtë libër e cila e shprehë ankthin a kujtesës, të atyre që mbetën gjallë dhe jetojnë me dashurinë e të mbyturve dhe me tmerrin e vdekjes së tyre, të cilët nuk i harrojnë kurrë por zemra u djeg për ta, si thuhet në vargjet:
Sot, kujt t’ia them këtë emër
që më përvëlon gjuhën,
e s’e kam guxim ta heq nga goja?
(Kujt t’ia them këtë emër)
është metafora që e ndërlidh këtë vuajtje e ankth me frymën e mbajtur në mushkëri:
Është si të mbash frymën për shumë vite,
nga frika se po e lëshove,
humbet ai…
(Dhoma që nuk lëshon frymën)
Kjo është një situatë poetike të cilën e quaj të pamundshme në jetën objektive, por tërësisht funksionale në poezi, pra të mbash frymën për vite është si të vdesësh, po aq, ta lëshosh frymën është njësoj sikur ta humbësh të dashurin e mbytur. Këto situata të pamundshme paraqesin modele të përkryera të ligjërimit dhe të idesë poetike.
Po kaq të bukura janë edhe metonimitë, të cilat zakonisht i përshtaten narracionit, po këtu, edhe pse Ismail Syla nuk rrëfen por emërton, metonimia funksionalizohet perfekt. Në poezinë Më nuk më njeh ai, i gjalli, nëna a babai, ruajnë një fotografi të birit të mbytur. Ai dhe ajo nuk e pranojnë humbjen, nuk pajtohen, qoftë duke jetuar edhe me fotografinë e birit të tyre. Por, realiteti është më i vrazhdë dhe e copëton çdo përjetim: me kalimin e viteve shfaqet një dallim midis fotografisë dhe atij që jeton me të:
Unë u mplaka.
Ai jo.
E, tani më sheh si njeri të huaj.
Më nuk po më njeh as në ëndërr.
Humbja është e përjetshme.
Në poezinë e këtij libri, metafora dhe metonimia vijnë pas simbolit. Kjo do të thotë, poeti nuk ka zgjedhur të tregojë, të dëshmojë e të rrëfejë, por ka zgjedhur të emërtojë dhe duke emërtuar të rikrijojë mbretërinë e tmerrit të ndodhur. Ai nuk pasqyron në poezi atë që ka ndodhur, por e rikrijon. E rikrijon në atë format dhe në atë formë që të qëndrojë për shekuj.
5. Vrasës, të vrarë dhe pengje të vdekjes
Njerëzit në këtë poezi, si emra, vijnë pas simboleve e metaforave. Poeti ka dashur ta vërë theksin te objektet dhe rekuizitat e krimin, te natyra ku ndodh krimi, te gjërat që ndodhin, ndërsa njeriu është në sfond, thjeshtë është ai dhe ajo. Mund të jetë fëmijë, shpirt fëmije në bark të nënës, mund të jetë nënë, baba, vëlla, motër, mik, shok, kushdo, secili njeri. Ai dhe ajo janë secili prej nesh.
Ndahen në tri tërësi të mëdha: të vrarë, pengje të vdekjes dhe vrasës.
Përshkrimin më të bukur dhe monumental të njerëzve të vrarë e bën poeti në një pjesë të poezisë Duart që bien erë dhé:
Donjetën,
që emrin e kishte poezi:
e bukur,
e re,
e pafajshme…
e vrarë.
Në poezinë e këtij vëllimi vihet në dukje tmerri i krimit, një tmerr i lemerishëm, dhe jo vetë njeriu, ai që e përjeton tmerrin, i mbyturi dhe i gjalli, edhe pse poezia është shkruar pikërisht për ta, por këtu mesazhi i poetit përqendrohet te përmasa çnjerëzore e krimit. Më e papranueshme se vuajtja e njerëzve, të mbytur e të gjallë, është përmasa e krimit, e pakapshme për mendjen e shëndoshë.
Vetëm në ciklin e fundit të poezive, Duart që bien erë dhé, poeti u vë poezive, në vend të titullit, emra njerëzish, emrat e anëtarëve të familjes Deliu nga Abria e Epërme, vrarë e mbytur nga forcat serbe, mbetur gjallë vetëm Imer Deliu, për të jetuar tmerrin e vrasjeve çdo ditë e çdo çast, për pjesën e zezë të jetës së mbetur. Me këtë emërtim të poezive me emra njerëzish, poeti e thekson peshën e rëndë të vuajtjes për ata që mbetën gjallë, vihet në spikamë koha e mbetur e Imer Deliut, e cila nuk ka emër tjetër përveç vuajtje dhe kërkim pa qëllim. Të parët e kanë mbyllur ciklin e tyre jetësor, fatkeqësisht në një dramë të tmerrshme, por edhe të dytët, të gjallët jetojnë të gjitha format e dhunës, të dëshpërimit, të vuajtjes, të mallit, të pengut. Ata kujtojnë, nuk harrojnë, kërkojnë të gjejnë të mbyturit, i zbulojnë, kërkojnë gjësendet e tyre, ruajnë nëpër shtëpi ato që u kanë mbetur, fotografi, libra, fletore, orë dore, kuti shahu, kuti këpucësh, biçikletë, top loje, shall, shami … çfarë do qoftë një objekt, i cili fetishizohet dhe shndërrohet në medium komunikimi me të mbyturin, ose shndërrohet në masë matëse të largimit kohor nga drama e krimit.
Ndonjëherë ata ngritin krye, nuk e pranojnë realitetin, e mohojnë, bëhen sikur nuk ka ndodhur asgjë, shtiren sikur ata do të kthehen, sikur te poezia Shtirje, në të cilën gjithë jeta e tij varet nga mospranimi me zë, pra ai gjen edhe një fije të hollë kashte në detin e tërbuar:
Gjithë jeta ime lutet
Të mos e pranoj me zë.
Ndërsa në poezinë Gjyshi i heshtur të gjallët metamorfozohen, nga një prind që pyet fëmijën ku ishe, ku shkove, çfarë bëre, në një roje guri:
Nuk ka më kush t’i përgjigjet.
Tash rri në verandë,
me sy nga porta,
si rojtar i një dere
që nuk hapet më për askënd.
Një poezi rezyme për këtë grupin e dytë të njerëzve, të mbetur gjallë e për gazep, shfaqet te poezia fusnotë në fund të kapitullit Duart që bien erë dhé, një nga më të mirat e krejt librit (prandaj nuk e kuptoj pse është në fusnotë). Në strofën e parë tregohet masa e dhembjes së Imer Deliut që varrosë familjarët e masakruar - për çdo të varrosur, një zemër e tij e varrosur:
Imer Deliu, me duart e tij
varrosi dhjetë copa zemre
edhe po aq trupa të tjerë…
Dhembja e tij është planetare, ndërsa në gji ka një shpellë, brenda së cilës është një humnerë, ndërsa që natën e krimit këmisha e dhimbjes, e padukshme, në trup i rri. Ai së pari varros një zemër të tij, pastaj një trup të familjarit. Jo e kundërta. Përsëri një zemër të tij dhe një trup tjetër familjari..., dhjetë herë e varros zemrën e vet dhe një fëmijë, nënën, gruan... Imer Deliu merr për vete një status tjetër njerëzor dhe nuk mund të jetë në një radhë me njerëzit e zakonshëm:
Duart e tij të lara me lot dhe me gjak
me aromë pune e me erë djerse deri dje
Nuk ka ujë që i shpërlanë…
Kanë prekur shumë dhé.
Imer Deliu mbeti i gjallë, por i sh*tuar prej krimit e vdekjes dhe s’mund të qëndrojë më në radhë me të gjallët.
Grupi i tretë i njerëzve janë vrasësit, të cilët nuk janë në skenë, por janë të pranishëm në çdo varg, në çdo fjalë dhe në çdo rrokje. Edhe kur ata përjashtohen nga skena historike, janë të pranishme shenjat e tyre të krimit: i vrari, i mbyturi, i mbijetuari, dëshmitari, të gjallët e mbetur pengje të vdekjes, si dhe rekuizitat e krimit. Një karficë e gjetur në hi e rindërton gjithë skenën e krimit, një top fëmijësh mbetur në fushë rikthen imazhin e krimit, apo si në poezinë Gjurmë në mur, në të cilën askush nuk e fshinë një gjurmë në murin e shtëpisë, mbetur nga ai, të cilën
Nëna e prekë ndonjëherë me gisht,
si të kërkon puls në atë mur.
Metonimia më e dhimbshme dhe më e tmerrshme është te poezia Shoku i humbur, në të cilën dy shokët e një fotografie ndahen dhunshëm dhe njëri ekzekutohet. Tjetri mbetet gjallë e për gazep dhe poezia përfundon me vargjet:
Tani njëri mban tjetrin në xhep
Si kujtim,
Si vëlla,
Si vetvete.
6. Objekte
Objektet në këtë poezi fetishizohen dhe kanë rol parësor. Një bunar, një kovë, një gur, një libër…., nuk janë si bunarët, si kovat, si gurët a si librat e tjerë, sepse ato janë artefakte të një drame të madhe krimi, ato janë mediumi midis të gjallëve e të vdekurve, ato ruajnë kujtimet për më të dashurit e vrarë e të mbytur me çnjerëzi. Me këto objekte poeti rikrijon botën e krimit të ndodhur dhe krijon alfabetin e kujtesës. Poezia shkruhet për një objekt. Disa nga poezitë kanë në tituj emrat e këtyre objekteve, si: blloku, rripi, shalli, letra, lodra, zarfi, çorapja, gjurma, thika, biçikleta, libri, pjata, syzat, ngjyrat, topi, lugët, ora etj. Këto objekte jetojnë dy jetë: të parën, kur ishin me ata, të mbyturit, pronë e tyre, objekte të zakonshme dhe, jetën e dytë, të mëvonshmen, kur ata nuk janë më, këto objekte ruhen si të shenjta, bëjnë një jetë të fetishizuar dhe shërbejnë si medium midis të gjallëve e të vdekurve.
Përmes këtyre objekteve poeti ka krijuar dramën e krimit, por edhe dramën psikologjike, të cilat janë rrjedhojë e kujtesës, si te poezia Dritarja e heshtur:
Në atë shtëpi,
dritaret nuk janë më për t’u hapur.
Janë për të ruajtur brenda
atë që nuk guxon të dalë jashtë.
Dhembjen.
Është befasuese se si poeti ka arritur të krijojë drama të mëdha me objekte aq të zakonshme e të përditshme! Zakonisht, ai e përdor paradoksin për ta arritur efektin e dramës, si në vargjet e mësipërme, në të cilat dritarja shërben për të kundërtën e vet. Përdorimi i paradoksit nga Syla, ngjashëm me simbolin dhe me metaforën e metoniminë, është shfaqje origjinale, pra nja paradoks që nuk e hasim në poezinë tjetër shqipe. I tillë është paradoksi te poezia Nëna nuk i pa, në tri vargjet e fundit:
Askush nuk ia mbylli sytë.
Sepse ajo nuk i kishte hapur
që kur filloi krisma.
Ajo i mbyllë sytë në çastin më të vështirë, kur ia marrin dhe ia vrasin para syve djalin, burrin, vëllain dhe një tjetër me fytyrë të panjohur, edhe pse ajo i sheh dhe i vuan të gjitha, sepse ajo sheh me zemër e jo me sy.
Më befasuesi është paradoksi te poezia Pjata që nuk ndotet asnjëherë, në të cilën pluhuri që shprehë tradicionalisht harresën, aq sa vetë fjala i pluhurosur ka tejkuptim të harresës, këtu ka kuptim të kundërt, të mbamendjes. Në raftin e një nëne ruhet pjata e pluhurosur dhe e palarë e fëmijës së saj të mbytur:
Një ditë një mbesë tha:
“T’ia heq pluhurin…”
“Mos e prek!”
Bërtiti Nëna
me një zë si të një panjohuri…
Dhe tha:
“Atëherë, fillon harrimi…”
7. Natyra
Natyra është tepër aktive në këtë poezi. Ky status i natyrës i përngjan rolit të natyrës në Eposin Kreshnik, si në këngën Ajkuna kján Omerin, kur gjithë natyra e kozmosi, hana, dielli, yjet, zogjtë, ahu..., të prekur nga vajtimi i nënës për djalin e vrarë, marrin anën e saj. Natyra është jo vetëm dëshmitarja e përjetshme e dramës së madhe të krimit çnjerëzor, por duke parë përmasat e pakufishme të çnjerëzimit, ajo merr anën e njerëzores. Aq i shpërfytyruar është krimi, sa që natyra e personifikuar nuk mund të jetë indiferente, ajo sheh, gjëmon dhe shënjon krimin, për t’ua dhënë njerëzve të tjerë kumtin.
Natyra nuk luan as rolin e Zotit, i cili në shumë letërsi vështron dhe regjistron të keqen, për t’u hakmarrë në botën tjetër. Në poezinë e Ismail Sylës edhe zoti dorëzohet përpara këtij krimi: „Mu duk se Zoti po kërkonte falje“ dhe „si për Zotin që atë natë mungoi.” (Duart që bien erë dhé). Jo. Natyra këtu është e pafuqishme ta ndalë krimin, është e pafuqishme të hakmerret, por ajo merr shpirt për të parë e për të ruajtur kujtimin e krimit dhe për ta bartur te njerëzit në forma të ndryshme.
Ky status i natyrës në poezi e ngre dramën e krimit në një akt antinatyrë e të çnatyruar, diçka që natyra njerëzore dhe ajo planetare e kozmike nuk mund ta durojnë. Hëna merr pjesë në këtë dëshmim, nata vëzhgon këtë krim, sepse krimi bëhet natën, toka rreth bunarit trishtohet, gurët e bunarit e kova çmeriten, bari lemeriset e nuk mbinë aty, zogu nuk pi ujë më aty (Një zog nuk piu ujë), manushaqet shndërrohen në sy për të parë e për të kujtuar (Manushaqet si sy), era fryn dhe pëshpëritë një emër të të vrarit (Emri fryu si erë), edhe gjethja zhytet thellë në varrin e ujit, si ata (Gjethja e rënë në ujë) etj. Në disa raste, se te poezia dramatike Tek ai vend, natyra bëhet bashkëvuajtëse e njerëzve të gjallë:
E dinë ku u ndal.
E dinë kush e mori.
Por jo ku e lanë.
Çdo vit, në të njëjtën ditë,
ata shkojnë në atë cep t**e,
dhe flasin me erën.
Si të flasin me vetë atë.
Të gjallët çmallen me erën, sikur të flisnin me bijtë e bijat dhe me familjarët e tyre të mbytur, sepse era ishte dëshmitare e krimit, ajo e përjeton, e ruan dhe e kujton atë.
8. Përmbyllje
Ligjërimi poetik i këtyre poezive nuk është emocional, si mund të pritet e si ka ndodhur në poezitë e tjera për një dramë tmerri. Poeti nuk synon dhimbjen emocionale. Poeti ka zgjedhur, e si poet i madh që është ka zgjedhur drejt, që fjalëve të zakonshme t’u j*p kuptime të pazakonshme, që vendeve të zakonshme t’u krijojë imazhe të pazakonshme, ka zgjedhur jo të tregojë por të rikrijojë situatat e krimit çnjerëzor, që lexuesi ta shohë me sy e jo ta dëgjojë me veshë. Situatat e pazakonshme dhe procesi i pazakonshëm i vrasjes dhe i mbytjes së njerëzve të pafajshëm shfaqen si situata e veprime që nuk mund të durohen jo vetëm nga njeriu, por as nga natyra. Ato janë situata dhe veprime kundër natyrës njerëzore.
Si lexues i përhershëm i poezive dhe i çdo teksti letrar të Ismail Sylës, besoj se ai ka krijuar një kryevepër poetike për dramën e madhe të krimit që ka ndodhur në Kosovë në luftën e fundit. Dhe, për t’iu përgjigjur shkurt pyetjes së vënë në fillim të kësaj eseje, po, drama e madhe e krimit në Kosovë tashmë e ka edhe një dramë të madhe poetike, e kjo është Ëndërr në zarf e Ismail Sylës.
Dhjetor 2025
